El primer dúo de Pamina y Papageno habla de amor sin ser un dúo amoroso. El hecho de no formar ellos una pareja (ella está destinada a un príncipe de su clase, Tamino, mientras que a él le aguarda una "mujercita" de su misma condición, Papagena) otorga a sus palabras una mayor trascendencia: no se trata de una declaración de sentimientos recíprocos, sino de una proclama universal, un canto al amor entre todos los seres humanos.
PAMINA
Bei Männern, welche Liebe fühlen,
Fehlt auch ein gutes Herze nicht.
PAPAGENO
Die süßen Triebe mitzufühlen,
Ist dann der Weiber erste Pflicht.
BEIDE
Wir wollen uns der Liebe freun,
Wir leben durch die Lieb' allein.
PAMINA
Die Lieb' versüßet jede Plage,
Ihr opfert jede Kreatur.
PAPAGENO
Sie würzet unsre Lebenstage,
Sie wirkt im Kreise der Natur.
BEIDE
Ihr hoher Zweck zeigt deutlich an,
Nichts Edler's sei,
als Weib und Mann.
Mann und Weib,
und Weib und Mann
Reichen an die Gottheit an.
PAMINA
A los hombres que sienten el amor
nunca les falta un buen corazón.
PAPAGENO
Compartir los dulces impulsos
es el primer deber de las mujeres.
PAMINA, PAPAGENO
Alegrémonos del amor,
únicamente por él vivimos.
PAMINA
El amor endulza todas las penas;
todas las criaturas lo alaban.
PAPAGENO
Él da sabor a nuestros días,
actúa en el ciclo de la Naturaleza.
PAMINA, PAPAGENO
Su excelsa finalidad es bien clara,
no hay nada más noble
que una mujer y un hombre.
El hombre y la mujer,
la mujer y el hombre
alcanzan la esfera de la divinidad.
SONIDOS EN EL TIEMPO (Antiguo "Música Armenta"). Este blog surgió como página de información y enlaces para los alumnos del I.E.S. Vistazul, que me ayudaron a crearlo y le pusieron su primer nombre. Ahora que me he jubilado puede ser el momento oportuno para iniciar una nueva etapa. Es recomendable elegir una de las secciones que aparecen debajo de este texto, para evitar la mezcla de géneros y épocas del blog.
lunes, 22 de noviembre de 2010
LA FLAUTA MÁGICA: Terceto de los niños instruyendo a Tamino (Examen)
En clase hemos comentado la peculiar mezcla de solemnidad y ligereza que caracteriza la música de los tres niños.
DIE DREI KNABEN
Zum Ziele führt dich diese Bahn,
Doch mußt du, Jüngling,
männlich siegen.
Drum höre unsre Lehre an:
Sei standhaft,
duldsam und verschwiegen!
TAMINO
Ihr holden Kleinen, sagt mir an,
Ob ich Pamina retten kann?
DIE DREI KNABEN
Dies kundzutun, steht uns nicht an:
Sei standhaft,
duldsam und verschwiegen!
Bedenke dies; kurz, sei ein Mann,
Dann, Jüngling,
wirst du männlich siegen.
LOS TRES MUCHACHOS
Este camino te conduce a la meta,
pero tú, joven,
has de vencer
como un adulto.
Por ello, escucha nuestra enseñanza:
¡sé firme, paciente y callado!
TAMINO
Oh nobles muchachos, decidme,
¿podré salvar a Pamina?
LOS TRES MUCHACHOS
No nos corresponde
a nosotros revelártelo:
¡sé firme, paciente y callado!
Recuérdalo; en suma, sé un hombre,
y así, joven,
vencerás como un adulto.
DIE DREI KNABEN
Zum Ziele führt dich diese Bahn,
Doch mußt du, Jüngling,
männlich siegen.
Drum höre unsre Lehre an:
Sei standhaft,
duldsam und verschwiegen!
TAMINO
Ihr holden Kleinen, sagt mir an,
Ob ich Pamina retten kann?
DIE DREI KNABEN
Dies kundzutun, steht uns nicht an:
Sei standhaft,
duldsam und verschwiegen!
Bedenke dies; kurz, sei ein Mann,
Dann, Jüngling,
wirst du männlich siegen.
LOS TRES MUCHACHOS
Este camino te conduce a la meta,
pero tú, joven,
has de vencer
como un adulto.
Por ello, escucha nuestra enseñanza:
¡sé firme, paciente y callado!
TAMINO
Oh nobles muchachos, decidme,
¿podré salvar a Pamina?
LOS TRES MUCHACHOS
No nos corresponde
a nosotros revelártelo:
¡sé firme, paciente y callado!
Recuérdalo; en suma, sé un hombre,
y así, joven,
vencerás como un adulto.
LA FLAUTA MÁGICA: Aria de Tamino "Qué poderoso es tu sonido" (examen)
En esta escena Tamino pone a prueba el poder de su flauta mágica atrayendo y encantando a las fieras. Pero su alegría no será plena mientras no encuentre a Pamina. Así lo refleja la música con un cambio de ritmo y carácter sobre las palabras "Doch nur Pamina".
TAMINO
Wie stark ist nicht dein Zauberton,
Weil, holde Flöte,
durch dein Spielen
Selbst wilde Tiere Freude fühlen.
Doch nur Pamina bleibt davon!
Pamina! Höre, höre mich!
Umsonst!
Wo? Ach, wo find' ich dich?
(Er spielt, Papageno antwortet von
innen mit seinem Flötchen.)
Ha, das ist Papagenos Ton!
TAMINO
Qué poderoso es tu mágico sonido,
ya que, flauta querida,
cuando te escuchan,
hasta las fieras se alegran.
¡Sólo Pamina no aparece!
¡Pamina! ¡Escucha, escúchame!
¡Es inútil!
¿Dónde, ay, dónde te encontraré?
(Toca su flauta. Papageno responde
desde dentro con la suya.)
¡Ah, ése es el sonido de Papageno!
TAMINO
Wie stark ist nicht dein Zauberton,
Weil, holde Flöte,
durch dein Spielen
Selbst wilde Tiere Freude fühlen.
Doch nur Pamina bleibt davon!
Pamina! Höre, höre mich!
Umsonst!
Wo? Ach, wo find' ich dich?
(Er spielt, Papageno antwortet von
innen mit seinem Flötchen.)
Ha, das ist Papagenos Ton!
TAMINO
Qué poderoso es tu mágico sonido,
ya que, flauta querida,
cuando te escuchan,
hasta las fieras se alegran.
¡Sólo Pamina no aparece!
¡Pamina! ¡Escucha, escúchame!
¡Es inútil!
¿Dónde, ay, dónde te encontraré?
(Toca su flauta. Papageno responde
desde dentro con la suya.)
¡Ah, ése es el sonido de Papageno!
LA FLAUTA MÁGICA: Aria de Sarastro "En estos sagrados recintos" (examen 4º de ESO)
Segunda de las arias de Sarastro, cuando tranquiliza a Pamina diciéndole que allí estará segura. Es una voz de bajo-bajo adecuada para la solemnidad del personaje. A partir del cuarto verso oímos unas notas de violín en el registro agudo que acompañan y a la vez contrarrestan la gravedad profunda de la línea vocal.
SARASTRO
In diesen heil'gen Hallen
Kennt man die Rache nicht,
Und ist ein Mensch gefallen,
Führt Liebe ihn zur Pflicht.
Dann wandelt er an Freundes Hand
Vergnügt und froh ins bess're Land.
In diesen heil'gen Mauern,
Wo Mensch den Menschen liebt,
Kann kein Verräter lauern,
Weil man dem Feind vergibt.
Wen solche Lehren nicht erfreun,
Verdienet nicht ein Mensch zu sein.
SARASTRO
En estas naves sagradas
no se conoce la venganza;
y si un hombre ha caído,
el amor lo conduce al deber.
Entonces camina alegre y contento,
junto al amigo hacia un país mejor.
En estos muros sagrados,
donde el hombre ama al hombre,
no puede acechar ningún traidor,
porque al amigo se le perdona.
Quien no ama estas doctrinas
no merece ser un hombre.
SARASTRO
In diesen heil'gen Hallen
Kennt man die Rache nicht,
Und ist ein Mensch gefallen,
Führt Liebe ihn zur Pflicht.
Dann wandelt er an Freundes Hand
Vergnügt und froh ins bess're Land.
In diesen heil'gen Mauern,
Wo Mensch den Menschen liebt,
Kann kein Verräter lauern,
Weil man dem Feind vergibt.
Wen solche Lehren nicht erfreun,
Verdienet nicht ein Mensch zu sein.
SARASTRO
En estas naves sagradas
no se conoce la venganza;
y si un hombre ha caído,
el amor lo conduce al deber.
Entonces camina alegre y contento,
junto al amigo hacia un país mejor.
En estos muros sagrados,
donde el hombre ama al hombre,
no puede acechar ningún traidor,
porque al amigo se le perdona.
Quien no ama estas doctrinas
no merece ser un hombre.
LA FLAUTA MÁGICA - Encuentro Pamina-Tamino y pruebas (examen)
Final feliz: los enamorados afrontan juntos la doble prueba del fuego y el agua. Como los guía el amor y la flauta mágica, tienen todas las opciones para triunfar; además, el éxito de la empresa está sugerido musicalmente casi desde el primer momento. Y cuando llega el dúo posterior a la primera prueba, "wir wandelten durch Feuergluten" (¡hemos atravesado el fuego!) la belleza de la música es tan intensa y pura que nos hace partícipes de la plenitud de la victoria.
PAMINA Tamino mein! O welch ein Glück! TAMINO Pamina mein! O welch ein Glück! Hier sind die Schreckenspforten, Die Not und Tod mir dräu'n. PAMINA Ich werde aller Orten An deiner Seite sein; Ich selbsten führe dich, Die Liebe leitet mich! (Sie nimmt ihn bei der Hand.) Sie mag den Weg mit Rosen streun, Weil Rosen stets bei Dornen sein. Spiel du die Zauberflöte an; Sie schütze uns auf uns'rer Bahn. Es schnitt in einer Zauberstunde Mein Vater sie aus tiefstem Grunde Der tausendjähr'gen Eiche aus, Bei Blitz und Donner, Sturm und Braus. Nun komm und spiel' die Flöte an, Sie leite uns auf grauser Bahn. PAMINA, TAMINO Wir wandeln durch des Tones Macht Froh durch des Todes düstre Nacht. DIE GEHARNISCHTEN Ihr wandelt durch des Tones Macht Froh durch des Todes düstre Nacht. (Tamino und Pamina wandern; man hört Feuergeprassel und Windgeheul, manchmal auch den Ton dumpfen Donners und Wassergeräusch. Tamino bläst seine Flöte) PAMINA, TAMINO Wir wandelten durch Feuergluten, Bekämpften mutig die Gefahr. Dein Ton sei Schutz in Wasserfluten, So wie er es im Feuer war. (Tamino bläst; man sieht sie hinuntersteigen und nach einiger Zeit wieder heraufkommen; sogleich öffnet sich eine Türe; man sieht einen Eingang in einen Tempel, welcher hell beleuchtet ist) PAMINA, TAMINO Ihr Götter, welch ein Augenblick! Gewähret ist uns Isis' Glück! CHOR (von innen) Triumph! Triumph! Du edles Paar! Besieget hast du die Gefahr! Der Isis Weihe ist nun dein! Kommt, tretet in den Tempel ein! | PAMINA ¡Tamino mío! ¡Oh, qué felicidad! TAMINO ¡Pamina mía! ¡Oh, qué felicidad! Aquí están las puertas del espanto, que me amenazan con la miseria y la muerte PAMINA En todas partes estaré a tu lado. Yo misma te guiaré, el amor me conducirá (le toma de la mano) Él sembrará de rosas el camino, pues rosas y espinas van unidas. Y si tú tocas tu flauta mágica, ella nos protegerá en el camino. En una hora mágica mi padre la talló de lo más hondo de una encina milenaria, entre truenos y relámpagos, tempestades y huracanes. Ven y toca la flauta, nos guiará por el camino de espanto. PAMINA, TAMINO ¡Alegres atravesamos, gracias al poder de la música, la sombría noche de la muerte! LOS DE LA ARMADURA ¡Alegres atravesáis, gracias al poder de la música, la sombría noche de la muerte! (Tamino y Pamina se dirigen hacia la montaña que arroja fuego. Atraviesan las llamas, entre los rugidos del viento. Tamino toca su flauta. Así que salen del fuego, se abrazan.) PAMINA, TAMINO Hemos atravesado las llamas ardientes, hemos afrontado con valor el peligro Que tu música nos proteja en el aguas, como nos ha protegido en el fuego. (Tamino toca la flauta. Se dirigen hacia la montaña de la cascada, descienden y al poco tiempo vuelven a subir. Enseguida aparece la entrada de un templo que brilla iluminado.) PAMINA, TAMINO ¡Dioses! ¡Qué instante! ¡Se nos ha otorgado la felicidad de Isis! CORO DE LOS SACERDOTES (desde dentro) ¡Triunfo! ¡Triunfo! ¡Noble Pareja! Has vencido el peligro, tuya es la consagración de Isis, ¡venid, entrad en el templo! |
martes, 16 de noviembre de 2010
GINASTERA: CANCIÓN DEL ÁRBOL DEL OLVIDO
Sin ser tan conocida internacionalmente como el Tango o la Milonga, la Vidalita es un tipo de canción tradicional argentina que ha tenido cultivadores entre algunos músicos de formación clásica o "culta" como Alberto Ginastera (nacido en Buenos Aires en 1916) y Carlos Guastavino (Santa Fe, 1915), quienes además de componer obras de mayor extensión para las salas de conciertos prestaron gran atención a la música popular, en especial a la canción basada en estructuras y ritmos folclóricos.
La letra de esta canción también se inspira en la lírica popular, de la que toma usos como el diminutivo ("nochecita", "en cuantito") o el verbo "despenarse", quitarse las penas. La música mantiene un ritmo sin apenas variaciones de principio a fin, con un acompañamiento de piano simple y monótono que expresa muy bien la desesperanza del poema original. La melodía en cambio es más sutil de lo que parece a simple vista; en los versos finales de la primera y la segunda estrofa se desliza una modulación que nos deja pendientes de la continuación, y en la última estrofa aparece una variación más notoria que va encaminada a resaltar el tercer verso, coincidiendo con el giro inesperado del texto "me olvidé de olvidarte / en cuantito me acosté"; de ese modo la música y el poema se aúnan para expresar la fatal herida del amor roto, la imposibilidad de curarse de él a voluntad.
Canta el tenor sevillano Manuel Cid, gran especialista en este repertorio.
Alberto Ginastera - Fernán Silva Valdés
Canción del árbol del olvido
En mis pagos hay un árbol,
que del olvido se llama,
al que van a despenarse, vidalitay,
los moribundos del alma.
Para no pensar en vos,
bajo el árbol del olvido,
me acosté una nochecita, vidalitay,
y me quedé bien dormido.
Al despertar de aquel sueño
pensaba en vos otra vez,
pues me olvidé de olvidarte, vidalitay,
en cuantito me acosté.
Siguiendo la sugerencia de uno de nuestros lectores, publicamos esta versión con partitura
La letra de esta canción también se inspira en la lírica popular, de la que toma usos como el diminutivo ("nochecita", "en cuantito") o el verbo "despenarse", quitarse las penas. La música mantiene un ritmo sin apenas variaciones de principio a fin, con un acompañamiento de piano simple y monótono que expresa muy bien la desesperanza del poema original. La melodía en cambio es más sutil de lo que parece a simple vista; en los versos finales de la primera y la segunda estrofa se desliza una modulación que nos deja pendientes de la continuación, y en la última estrofa aparece una variación más notoria que va encaminada a resaltar el tercer verso, coincidiendo con el giro inesperado del texto "me olvidé de olvidarte / en cuantito me acosté"; de ese modo la música y el poema se aúnan para expresar la fatal herida del amor roto, la imposibilidad de curarse de él a voluntad.
Canta el tenor sevillano Manuel Cid, gran especialista en este repertorio.
Alberto Ginastera - Fernán Silva Valdés
Canción del árbol del olvido
En mis pagos hay un árbol,
que del olvido se llama,
al que van a despenarse, vidalitay,
los moribundos del alma.
Para no pensar en vos,
bajo el árbol del olvido,
me acosté una nochecita, vidalitay,
y me quedé bien dormido.
Al despertar de aquel sueño
pensaba en vos otra vez,
pues me olvidé de olvidarte, vidalitay,
en cuantito me acosté.
Siguiendo la sugerencia de uno de nuestros lectores, publicamos esta versión con partitura
CARLOS GUASTAVINO: EL SAMPEDRINO
Carlos Guastavino es un gran compositor de canciones que merecería ser más conocido fuera de su país. Es el autor de "Se equivocó la paloma", sobre un poema de Rafael Alberti (mucha gente cree que la compuso Serrat), entre otras muchas canciones sobre textos de Cernuda, Gabriela Mistral, Quevedo... Recomendamos escuchar en Internet "La rosa y el sauce", "Bailecito" o el primer movimiento de la sonatina para piano.
El poema de Benarós es rico en expresiones populares ("Pa que lo sepas", "trajinarse", "arreando", "piale"...) y trata el eterno tema de la pérdida, en este caso doble: del amor y de la patria chica. Mientras conduce el ganado por campos solitarios, un "resero" (el que cuida las reses) expresa su nostalgia por su ciudad natal, San Pedro, y por "la prenda que yo quería". En el estribillo hace una descripción muy bonita del paisaje y las plantas que lo rodean, inevitablemente vinculados al recuerdo de la amada, y le pide a las flores que guarden silencio sobre su llanto. La descripción de la soledad del campo como espejo de la desolación interior nos recuerda a "Los ejes de mi carreta", del argentino Atahualpa Yupanqui.
Esta segunda vidalita presenta un acompañamiento pianístico similar al de la anterior, pero la melodía tiene una mayor riqueza; con la típica estructura copla-estribillo, resulta especialmente lograda la modulación que hace al entrar el estribillo (sobre las palabras "Trebolares fresquitos"), estupendamente matizada por el tenor.
El Sampedrino (León Benarós)
Soy nacido en San Pedro,
pa´ que lo sepas,
unos vientos me traen
y otros me llevan.
Es triste amigo,
trajinarse en la huella
sin un cariño.
Tal vez algún cariño
en que ir pensando
por esos campos solos
al ir arreando...
Trebolares fresquitos,
gramilla tierna,
margaritas silvestres
que fueron de ella.
No digan, flores,
que ha pasado un resero
llorando amores...
San Pedro de mi vida,
quisiera verte
antes de que me piale
por ahí la muerte.
Pero, aparcero,
si ella no está en el pago
y a nadie tengo...
a nadie tengo, amigo,
como decía
ni me espera la prenda
que yo quería.
El poema de Benarós es rico en expresiones populares ("Pa que lo sepas", "trajinarse", "arreando", "piale"...) y trata el eterno tema de la pérdida, en este caso doble: del amor y de la patria chica. Mientras conduce el ganado por campos solitarios, un "resero" (el que cuida las reses) expresa su nostalgia por su ciudad natal, San Pedro, y por "la prenda que yo quería". En el estribillo hace una descripción muy bonita del paisaje y las plantas que lo rodean, inevitablemente vinculados al recuerdo de la amada, y le pide a las flores que guarden silencio sobre su llanto. La descripción de la soledad del campo como espejo de la desolación interior nos recuerda a "Los ejes de mi carreta", del argentino Atahualpa Yupanqui.
Esta segunda vidalita presenta un acompañamiento pianístico similar al de la anterior, pero la melodía tiene una mayor riqueza; con la típica estructura copla-estribillo, resulta especialmente lograda la modulación que hace al entrar el estribillo (sobre las palabras "Trebolares fresquitos"), estupendamente matizada por el tenor.
El Sampedrino (León Benarós)
Soy nacido en San Pedro,
pa´ que lo sepas,
unos vientos me traen
y otros me llevan.
Es triste amigo,
trajinarse en la huella
sin un cariño.
Tal vez algún cariño
en que ir pensando
por esos campos solos
al ir arreando...
Trebolares fresquitos,
gramilla tierna,
margaritas silvestres
que fueron de ella.
No digan, flores,
que ha pasado un resero
llorando amores...
San Pedro de mi vida,
quisiera verte
antes de que me piale
por ahí la muerte.
Pero, aparcero,
si ella no está en el pago
y a nadie tengo...
a nadie tengo, amigo,
como decía
ni me espera la prenda
que yo quería.
Trebolares fresquitos,
gramilla tierna,
margaritas silvestres
margaritas silvestres
que fueron de ella.
No digan, flores,
que ha pasado un resero
llorando amores...
CARLOS GARDEL: ADIÓS MUCHACHOS
Aquí tenemos una buena muestra de la influencia que la poesía popular ha ejercido sobre la culta: Luis Cernuda se inspiró en un famoso tango de Gardel para componer el poema "Despedida", del que seleccionamos abajo las estrofas que más nos interesan para establecer la comparación. La sensación de pérdida es muy clara en los dos textos, pero se plantea de una forma más cotidiana y llevadera en el tango, que nos habla de pandillas y de juergas ("barra querida" y "farras") con el lenguaje coloquial propio de un género de origen "arrabalero". El poema de Cernuda, en cuyos versos se deja entrever su condición homosexual, nos sumerge en una atmósfera de estación final, como si el autor se sintiera a las puertas de la muerte, o al menos en una etapa de la vejez en la que los placeres de la carne quedan fatalmente vedados.
La letra de este tango está inseparablemente asociada a la voz de Gardel, cuya talla como intérprete de canción popular no ha sido superada: su capacidad para sostener una línea de canto perfecta y al mismo tiempo matizar cada palabra con la inflexión más certera es única. Muchos de sus textos están cargados de sentimentalismo lacrimógeno y sin embargo nunca resulta exagerado ni artificioso. Que su voz nos siga sonando hoy con la misma frescura que hace 80 años lo dice todo (en Argentina suele afirmarse que "Gardel cada día canta mejor"). Se recomienda una escucha de, al menos, el impresionante "Yira yira" ("sabrás que todo es mentira / sabrás que nada es amor") (1) y el melodramático "Volver" ("..sentir / que es un soplo la vida, / que 20 años no es nada...") (2).
1 http://www.youtube.com/watch?v=4ZcwzIPYCHE&feature=related
2 http://www.youtube.com/watch? v=I5JQ1m3mxKw&feature=related
CARLOS GARDEL: ADIÓS MUCHACHOS
Adiós muchachos, compañeros de mi vida,
barra querida de aquellos tiempos.
Me toca a mi hoy emprender la retirada
debo alejarme de mi buena muchachada.
Adiós, muchachos, ya me voy y me resigno,
contra el destino nadie la calla.
Se terminaron para mí todas las farras.
Mi cuerpo enfermo no resiste más.
…..
DESPEDIDA Luis Cernuda
Muchachos
que nunca fuisteis compañeros de mi vida,
adiós.
Muchachos
que no seréis nunca compañeros de mi vida,
adiós.
(......)
Qué dulce hubiera sido
en vuestra compañía vivir un tiempo:
bañarse juntos en aguas de una playa caliente,
compartir bebida y alimento en una mesa,
sonreír, conversar, pasearse
mirando cerca, en vuestros ojos, esa luz y esa música.
(……)
Adiós, adiós, compañeros imposibles.
que ya tan sólo aprendo
a morir, deseando
veros de nuevo, hermosos igualmente
en alguna otra vida.
La letra de este tango está inseparablemente asociada a la voz de Gardel, cuya talla como intérprete de canción popular no ha sido superada: su capacidad para sostener una línea de canto perfecta y al mismo tiempo matizar cada palabra con la inflexión más certera es única. Muchos de sus textos están cargados de sentimentalismo lacrimógeno y sin embargo nunca resulta exagerado ni artificioso. Que su voz nos siga sonando hoy con la misma frescura que hace 80 años lo dice todo (en Argentina suele afirmarse que "Gardel cada día canta mejor"). Se recomienda una escucha de, al menos, el impresionante "Yira yira" ("sabrás que todo es mentira / sabrás que nada es amor") (1) y el melodramático "Volver" ("..sentir / que es un soplo la vida, / que 20 años no es nada...") (2).
1 http://www.youtube.com/watch?v=4ZcwzIPYCHE&feature=related
2 http://www.youtube.com/watch? v=I5JQ1m3mxKw&feature=related
CARLOS GARDEL: ADIÓS MUCHACHOS
Adiós muchachos, compañeros de mi vida,
barra querida de aquellos tiempos.
Me toca a mi hoy emprender la retirada
debo alejarme de mi buena muchachada.
Adiós, muchachos, ya me voy y me resigno,
contra el destino nadie la calla.
Se terminaron para mí todas las farras.
Mi cuerpo enfermo no resiste más.
…..
DESPEDIDA Luis Cernuda
Muchachos
que nunca fuisteis compañeros de mi vida,
adiós.
Muchachos
que no seréis nunca compañeros de mi vida,
adiós.
(......)
Qué dulce hubiera sido
en vuestra compañía vivir un tiempo:
bañarse juntos en aguas de una playa caliente,
compartir bebida y alimento en una mesa,
sonreír, conversar, pasearse
mirando cerca, en vuestros ojos, esa luz y esa música.
(……)
Adiós, adiós, compañeros imposibles.
que ya tan sólo aprendo
a morir, deseando
veros de nuevo, hermosos igualmente
en alguna otra vida.
sábado, 13 de noviembre de 2010
DANNY BOY
Esta canción es casi un himno extraoficial para los irlandeses y tiene una historia bastante complicada sobre la que han corrido ríos de tinta. De manera muy resumida: la letra es de un inglés llamado Frederick Weatherley, el cual, en un golpe de perspicacia y buen olfato (era abogado), tuvo la idea de sustituir la melodía que él mismo había compuesto sin el menor éxito por otra que le pareció más adecuada, la de un tema tradicional irlandés titulado "Londonderry Air" que había llegado a conocer por casualidad. El resultado fue que una letra y una melodía que en origen eran totalmente ajenas la una a la otra encajaron a la perfección y se convirtieron en una canción de enorme popularidad, impregnada además de unas connotaciones patrióticas muy alejadas de la intención original. Esto ocurrió en las dos primeras décadas del S. XX, pero de ese tipo de préstamos, mezclas, adaptaciones y casualidades está llena la historia de la música.
El texto también tiene sus misterios: a simple vista lo pondríamos en boca de una chica que se despide de su amado, pero hay quien sostiene que se trata de otro tipo de escena muy habitual en aquellas tierras: un padre le dice adiós a su hijo en el momento de partir éste hacia la guerra o a otro país (la emigración irlandesa fue tan grande durante el siglo XIX que recibió el nombre de "Irish Diaspora"; se calcula que a finales de ese siglo dos de cada cinco irlandeses vivían en el extranjero); sea cual sea la intención original, ha sido interpretada indistintamente por voces femeninas y masculinas (entre estas últimas Elvis Presley, Bing Crosby, Sam Cooke, Harry Belafonte...).
La estructura es bastante sencilla, cuatro estrofas con alternancia de dos temas (A-B-A-B); en las impares el carácter es más bien moderado y sombrío, en las pares va subiendo la intensidad entre el primer verso y el tercero, para descender en el último.
Una breve introducción a las tres versiones que traemos aquí:
1- Versión para voz y piano a cargo del barítono Thomas Quasthoff (al que podéis ver en directo en el Lied de Schubert "Der Leiermann", en la sección correspondiente). Magníficas cualidades vocales, timbre redondo y pleno, interpretación fiel al original, sin grandes cambios de una estrofa a otra. Toda la emoción se concentra en la capacidad de matización de la voz.
2- Versión para banda de instrumentos de viento, perteneciente a la película "Brassed Off" ("Tocando el viento"), que analizamos el curso pasado en el tema de "Música de cine". La acción transcurre en un pueblo minero de Yorkshire enfrentado a la política de cierre de minas del gobierno británico (un contexto no muy diferente del de la película "Billy Elliot"). Vemos al director de la banda, Danny, ingresado en un hospital por una grave enfermedad relacionada con el trabajo en la mina; es de noche; de pronto empiezan a oírse vagamente lo sones de "Danny Boy" en la calle; la doctora reacciona diciendo que los va a hacer callar enseguida, a lo que el enfermo responde que ni se le ocurra. Los planos van pasando de la habitación a la calle (el sonido se hace más claramente perceptible en ese segundo escenario) y nos muestran las dificultades que han tenido que superar los músicos para estar allí: uno de ellos, hijo del director, que en una escena anterior se había intentado suicidar, presenta un estado físico lamentable; otro (Ewan McGregor) ha tenido que empeñar su trompa y se limita a silbar la melodía. Cuando la doctora, preocupada por la reacción de su paciente, le toma el pulso, él le comenta que siempre se le dispara con esa canción. Todos esos detalles contribuyen a incrementar el tono emotivo de la escena, en complicidad infalible con la música, que establece un emocionante crescendo de principio a fin.
3- Versión del saxofonista Ben Webster. Un clásico del jazz con más de 55 años a sus espaldas; Webster, un soberbio especialista en baladas que gustaba de hacer vibrar la boquilla para darle un toque más íntimo y sensual a sus interpretaciones, diferencia las cuatro estrofas con un impresionante sentido del clímax: sonido apagado, emisión muy "soplada" y escasez de ornamentos en las dos primeras, progresiva introducción de variaciones en la tercera y cuarta, cada vez más distantes del original, subida gradual a un registro más agudo y poderoso que permite el descenso conclusivo final. El acompañamiento de piano, bajo y batería se queda siempre en un discreto segundo plano, dándole todo el protagonismo a la linea cantabile del saxofón.
(Algunos recordaréis que "Danny Boy" suena también en una escena de la película "Muerte entre las flores" (Miller's Crossing) que analizamos hace dos cursos en Música de Cine: un par de asesinos a sueldo entran de noche en una casa para matar a un mafioso sesentón que está oyendo en un gramófono una interpretación casi operística de esta canción. La duración real de la grabación coincide con la de la escena, en la que los dos matones suben sigilosamente las escaleras después de cargarse al guardaespaldas y están a punto de ametrallar al personaje encarnado por Albert Finney, que se escapa por los pelos porque percibe el olor a quemado que viene de la planta baja y consigue en pocos minutos dispararle a uno de ellos desde debajo de la cama, hacerse con la ametralladora, saltar por la ventana, acribillar desde el jardín al segundo matón y finalmente liquidar a dos cómplices que aparecen en un coche).
Oh, Danny boy, the pipes, the pipes are calling
Ay, Daniel, las gaitas llaman
From glen to glen, and down the mountain side.
por las cañadas, ladera abajo.
The summer's gone, and all the roses falling,
Se fue el verano, las rosas mueren,
It's you, it's you must go and I must bide.
y ahora debes irte y yo he de quedarme.
But come ye back when summer's in the meadow,
Pero vuelve cuando en el prado sea verano
Or when the valley's hushed and white with snow,
o cuando el valle en silencio se cubra de nieve,
It's I'll be here in sunshine or in shadow,—
aquí estaré, con sol o entre las sombras,
Oh, Danny boy, O Danny boy, I love you so!
¡Ay, Daniel, cuánto te quiero!
But when ye come, and all the flowers are dying,
Cuando regreses y estén las flores mustias,
If I am dead, as dead I well may be,
si yo hubiera muerto, como es bien probable,
Ye'll come and find the place where I am lying,
encontrarás el lugar donde esté mi tumba
And kneel and say an Avè there for me.
y entonarás de rodillas una oración por mí.
And I shall hear, though soft you tread above me,
Y yo te oiré, por leve que sea tu paso,
And all my grave will warmer, sweeter be,
y mi tumba se caldeará y aliviará
For you will bend and tell me that you love me,
cuando te inclines y me digas que me quieres,
And I shall sleep in peace until you come to me!
y dormiré en paz hasta que vengas conmigo.
El texto también tiene sus misterios: a simple vista lo pondríamos en boca de una chica que se despide de su amado, pero hay quien sostiene que se trata de otro tipo de escena muy habitual en aquellas tierras: un padre le dice adiós a su hijo en el momento de partir éste hacia la guerra o a otro país (la emigración irlandesa fue tan grande durante el siglo XIX que recibió el nombre de "Irish Diaspora"; se calcula que a finales de ese siglo dos de cada cinco irlandeses vivían en el extranjero); sea cual sea la intención original, ha sido interpretada indistintamente por voces femeninas y masculinas (entre estas últimas Elvis Presley, Bing Crosby, Sam Cooke, Harry Belafonte...).
La estructura es bastante sencilla, cuatro estrofas con alternancia de dos temas (A-B-A-B); en las impares el carácter es más bien moderado y sombrío, en las pares va subiendo la intensidad entre el primer verso y el tercero, para descender en el último.
Una breve introducción a las tres versiones que traemos aquí:
1- Versión para voz y piano a cargo del barítono Thomas Quasthoff (al que podéis ver en directo en el Lied de Schubert "Der Leiermann", en la sección correspondiente). Magníficas cualidades vocales, timbre redondo y pleno, interpretación fiel al original, sin grandes cambios de una estrofa a otra. Toda la emoción se concentra en la capacidad de matización de la voz.
2- Versión para banda de instrumentos de viento, perteneciente a la película "Brassed Off" ("Tocando el viento"), que analizamos el curso pasado en el tema de "Música de cine". La acción transcurre en un pueblo minero de Yorkshire enfrentado a la política de cierre de minas del gobierno británico (un contexto no muy diferente del de la película "Billy Elliot"). Vemos al director de la banda, Danny, ingresado en un hospital por una grave enfermedad relacionada con el trabajo en la mina; es de noche; de pronto empiezan a oírse vagamente lo sones de "Danny Boy" en la calle; la doctora reacciona diciendo que los va a hacer callar enseguida, a lo que el enfermo responde que ni se le ocurra. Los planos van pasando de la habitación a la calle (el sonido se hace más claramente perceptible en ese segundo escenario) y nos muestran las dificultades que han tenido que superar los músicos para estar allí: uno de ellos, hijo del director, que en una escena anterior se había intentado suicidar, presenta un estado físico lamentable; otro (Ewan McGregor) ha tenido que empeñar su trompa y se limita a silbar la melodía. Cuando la doctora, preocupada por la reacción de su paciente, le toma el pulso, él le comenta que siempre se le dispara con esa canción. Todos esos detalles contribuyen a incrementar el tono emotivo de la escena, en complicidad infalible con la música, que establece un emocionante crescendo de principio a fin.
3- Versión del saxofonista Ben Webster. Un clásico del jazz con más de 55 años a sus espaldas; Webster, un soberbio especialista en baladas que gustaba de hacer vibrar la boquilla para darle un toque más íntimo y sensual a sus interpretaciones, diferencia las cuatro estrofas con un impresionante sentido del clímax: sonido apagado, emisión muy "soplada" y escasez de ornamentos en las dos primeras, progresiva introducción de variaciones en la tercera y cuarta, cada vez más distantes del original, subida gradual a un registro más agudo y poderoso que permite el descenso conclusivo final. El acompañamiento de piano, bajo y batería se queda siempre en un discreto segundo plano, dándole todo el protagonismo a la linea cantabile del saxofón.
(Algunos recordaréis que "Danny Boy" suena también en una escena de la película "Muerte entre las flores" (Miller's Crossing) que analizamos hace dos cursos en Música de Cine: un par de asesinos a sueldo entran de noche en una casa para matar a un mafioso sesentón que está oyendo en un gramófono una interpretación casi operística de esta canción. La duración real de la grabación coincide con la de la escena, en la que los dos matones suben sigilosamente las escaleras después de cargarse al guardaespaldas y están a punto de ametrallar al personaje encarnado por Albert Finney, que se escapa por los pelos porque percibe el olor a quemado que viene de la planta baja y consigue en pocos minutos dispararle a uno de ellos desde debajo de la cama, hacerse con la ametralladora, saltar por la ventana, acribillar desde el jardín al segundo matón y finalmente liquidar a dos cómplices que aparecen en un coche).
Oh, Danny boy, the pipes, the pipes are calling
Ay, Daniel, las gaitas llaman
From glen to glen, and down the mountain side.
por las cañadas, ladera abajo.
The summer's gone, and all the roses falling,
Se fue el verano, las rosas mueren,
It's you, it's you must go and I must bide.
y ahora debes irte y yo he de quedarme.
But come ye back when summer's in the meadow,
Pero vuelve cuando en el prado sea verano
Or when the valley's hushed and white with snow,
o cuando el valle en silencio se cubra de nieve,
It's I'll be here in sunshine or in shadow,—
aquí estaré, con sol o entre las sombras,
Oh, Danny boy, O Danny boy, I love you so!
¡Ay, Daniel, cuánto te quiero!
But when ye come, and all the flowers are dying,
Cuando regreses y estén las flores mustias,
If I am dead, as dead I well may be,
si yo hubiera muerto, como es bien probable,
Ye'll come and find the place where I am lying,
encontrarás el lugar donde esté mi tumba
And kneel and say an Avè there for me.
y entonarás de rodillas una oración por mí.
And I shall hear, though soft you tread above me,
Y yo te oiré, por leve que sea tu paso,
And all my grave will warmer, sweeter be,
y mi tumba se caldeará y aliviará
For you will bend and tell me that you love me,
cuando te inclines y me digas que me quieres,
And I shall sleep in peace until you come to me!
y dormiré en paz hasta que vengas conmigo.
RICHARD RODGERS & LORENZ HART: LITTLE GIRL BLUE
Las buenas canciones circulan de boca en boca ajenas a su propia historia; tal vez por eso Brahms (ver sección de Lied) se sentía especialmente satisfecho de que algunas de sus creaciones en ese campo pasaran por ser arreglos de temas populares.
Las canciones anónimas no surgieron de la nada, cada una de ellas tuvo también un "autor" que posiblemente nunca se consideró propietario de lo que hacía: más bien se sentiría instrumento de un arte que a través de él se materializaba en un determinado fruto. Nadie expresó esa actitud mejor que Antonio Machado en su poema "Retrato": "...Dejar quisiera / mi verso, como deja el capitán su espada: / famosa por la mano viril que la blandiera, / no por el docto oficio del forjador preciada."
Esta canción es obra del compositor Richard Rodgers y el letrista Lorenz Hart, a quienes se deben pequeñas maravillas de la música popular americana como "Manhattan" o "Blue Moon"; Rodgers es también el responsable de la música de "The Sound of Music", o sea, "Sonrisas y lágrimas", que contiene joyas como "My favorite Things". Bueno es saberlo, pero, volviendo a lo que decíamos: lo propio de las grandes canciones (o de los grandes poemas) no es que triunfen en el contexto original para el que fueron compuestas, sino que vayan rodando de voz en voz y de lugar en lugar hasta terminar ocupando un pequeño espacio en el extenso patrimonio de la cultura popular, como en cierto modo ha ocurrido con "My favorite Things" (ver versiones de Al Jarreau y de John Coltrane) o, a un nivel más modesto, con "Little Girl Blue".
Empieza por una estrofa en recitativo que delata su origen escénico: formaba parte de "Jumbo", un típico musical de Broadway del año 1935 (el que quiera oírla en ese estilo puede buscar la versión de Judy Garland en Youtube). Solamente en la primera de nuestras versiones se mantiene esa introducción, las otras dos entran directamente en las palabras "Sit there", comienzo de la 2ª estrofa. Si escuchamos por su orden las tres interpretaciones observaremos que van creciendo en intensidad y carga emotiva, de manera que al final, sin dejar de ser la partitura de Rodgers y la letra de Hart, se ha convertido en mucho más que eso; porque es muy improbable que sus autores, al componerla, pensaran en el sentimiento de desolación que habría de transmitirnos en la voz de Nina Simone o en el dramatismo desgarrado con el que Janis Joplin la haría suya (casi se podría decir que su identificación con el texto se intensifica por la mirada de vulnerabilidad y desamparo con la que indaga a su alrededor, como perdida entre las cámaras del estudio de la BBC).
Ponemos el texto original, que sólo coincide plenamente con la versión de Carly Simon (por cierto, aunque sea la menos impactante cuenta con un pianista que hace maravillas a partir de la 2ª estrofa). En las otras dos hay numerosas variantes que no afectan al sentido profundo de la canción.
LITTLE GIRL BLUE - NIÑA TRISTE
(When I was very young
Cuando yo era muy joven
The world was younger than I
el mundo era más joven que yo,
As merry as a carousel
alegre como un carrusel;
The circus tent was strung
la carpa del circo se ensartaba
With every star in the sky
con las estrellas del cielo
Above the ring I loved so well
sobre el amado ruedo;
Now the young world has grown old
ahora el mundo se ha hecho viejo,
Gone are the tinsel and the gold
desaparecieron los brillos dorados.)
Sit there and count your fingers,
Siéntate y cuéntate los dedos,
what can you do?
¿qué puedes hacer?
Old girl you are through.
niña ya mayor, estás acabada.
Sit there and count your little fingers,
Siéntate y cuéntate los deditos,
unlucky little girl blue.
desdichada niña triste.
Sit there and count the raindrops
Siéntate y cuenta las gotas de lluvia
falling on you. It’s time you knew,
que caen sobre ti; es hora de que sepas
all you can ever count on are the raindrops
que sólo puedes contar con las gotas de lluvia (1)
that fall on little girl blue.
que caen sobre una triste niña.
No use, old girl, you may as well surrender.
No hay nada que hacer, niña mayor, es mejor que te rindas,
Your hope is getting slender,
tu esperanza se está consumiendo,
Why won’t somebody send a tender Blue boy
¿por qué no manda alguien a un chico triste
to cheer a little girl blue?
para animar a una niña triste?
1- En este verso el texto inglés juega con el doble sentido de count "contar" y count on "confiar en"
Las canciones anónimas no surgieron de la nada, cada una de ellas tuvo también un "autor" que posiblemente nunca se consideró propietario de lo que hacía: más bien se sentiría instrumento de un arte que a través de él se materializaba en un determinado fruto. Nadie expresó esa actitud mejor que Antonio Machado en su poema "Retrato": "...Dejar quisiera / mi verso, como deja el capitán su espada: / famosa por la mano viril que la blandiera, / no por el docto oficio del forjador preciada."
Esta canción es obra del compositor Richard Rodgers y el letrista Lorenz Hart, a quienes se deben pequeñas maravillas de la música popular americana como "Manhattan" o "Blue Moon"; Rodgers es también el responsable de la música de "The Sound of Music", o sea, "Sonrisas y lágrimas", que contiene joyas como "My favorite Things". Bueno es saberlo, pero, volviendo a lo que decíamos: lo propio de las grandes canciones (o de los grandes poemas) no es que triunfen en el contexto original para el que fueron compuestas, sino que vayan rodando de voz en voz y de lugar en lugar hasta terminar ocupando un pequeño espacio en el extenso patrimonio de la cultura popular, como en cierto modo ha ocurrido con "My favorite Things" (ver versiones de Al Jarreau y de John Coltrane) o, a un nivel más modesto, con "Little Girl Blue".
Empieza por una estrofa en recitativo que delata su origen escénico: formaba parte de "Jumbo", un típico musical de Broadway del año 1935 (el que quiera oírla en ese estilo puede buscar la versión de Judy Garland en Youtube). Solamente en la primera de nuestras versiones se mantiene esa introducción, las otras dos entran directamente en las palabras "Sit there", comienzo de la 2ª estrofa. Si escuchamos por su orden las tres interpretaciones observaremos que van creciendo en intensidad y carga emotiva, de manera que al final, sin dejar de ser la partitura de Rodgers y la letra de Hart, se ha convertido en mucho más que eso; porque es muy improbable que sus autores, al componerla, pensaran en el sentimiento de desolación que habría de transmitirnos en la voz de Nina Simone o en el dramatismo desgarrado con el que Janis Joplin la haría suya (casi se podría decir que su identificación con el texto se intensifica por la mirada de vulnerabilidad y desamparo con la que indaga a su alrededor, como perdida entre las cámaras del estudio de la BBC).
Ponemos el texto original, que sólo coincide plenamente con la versión de Carly Simon (por cierto, aunque sea la menos impactante cuenta con un pianista que hace maravillas a partir de la 2ª estrofa). En las otras dos hay numerosas variantes que no afectan al sentido profundo de la canción.
LITTLE GIRL BLUE - NIÑA TRISTE
(When I was very young
Cuando yo era muy joven
The world was younger than I
el mundo era más joven que yo,
As merry as a carousel
alegre como un carrusel;
The circus tent was strung
la carpa del circo se ensartaba
With every star in the sky
con las estrellas del cielo
Above the ring I loved so well
sobre el amado ruedo;
Now the young world has grown old
ahora el mundo se ha hecho viejo,
Gone are the tinsel and the gold
desaparecieron los brillos dorados.)
Sit there and count your fingers,
Siéntate y cuéntate los dedos,
what can you do?
¿qué puedes hacer?
Old girl you are through.
niña ya mayor, estás acabada.
Sit there and count your little fingers,
Siéntate y cuéntate los deditos,
unlucky little girl blue.
desdichada niña triste.
Sit there and count the raindrops
Siéntate y cuenta las gotas de lluvia
falling on you. It’s time you knew,
que caen sobre ti; es hora de que sepas
all you can ever count on are the raindrops
que sólo puedes contar con las gotas de lluvia (1)
that fall on little girl blue.
que caen sobre una triste niña.
No use, old girl, you may as well surrender.
No hay nada que hacer, niña mayor, es mejor que te rindas,
Your hope is getting slender,
tu esperanza se está consumiendo,
Why won’t somebody send a tender Blue boy
¿por qué no manda alguien a un chico triste
to cheer a little girl blue?
para animar a una niña triste?
1- En este verso el texto inglés juega con el doble sentido de count "contar" y count on "confiar en"
viernes, 12 de noviembre de 2010
CESARIA ÉVORA: SODADE
Ya hemos comentado que la danza y la canción son las formas más universales y probablemente antiguas de la música: las podemos encontrar en cualquier rincón del mundo y en muy diferentes épocas, a menudo asociadas entre sí. Aquí intentamos buscar los rasgos comunes de canciones pertenecientes a diferentes lenguas y culturas; por ejemplo, la presencia de instrumentos de cuerda pulsada, especialmente la familia de la Guitarra (término que proviene del griego y que está emparentado etimológicamente con cítara y con sitar); o la recurrencia de los temas elegíacos, los que expresan la tristeza por una pérdida o ausencia.
En Cabo Verde, archipiélago de la costa africana del Atlántico, antigua colonia portuguesa, encontramos la "Morna" (etimología incierta, algunos la relacionan con "Morriña" otros con el verbo "to mourn" -dolerse, lamentar- por citar dos de la teorías más atractivas, aunque más bien poco verosímiles), que es una canción tradicional emparentada con el Fado portugués (etimología mucho más clara: del latín "Fatum", destino, fatalidad). La letra nos habla de la nostalgia por la tierra y por los seres queridos, algo que en cierto modo está ya sugerido en el título (la palabra "Sodade" -"saudade" en gallego y portugués- expresa un sentimiento de añoranza y melancolía; probablemente viene de soledad). Conviene aclarar que Sao Nicolau es una de las islas del archipiélago y Sao Tomé una playa situada en la isla de Santiago, bastante lejos de la anterior.
CESARIA EVORA: Sodade - Nostalgia
Quem mostra' bo ess caminho longe?
¿Quién te indicará el largo camino?
Quem mostra' bo ess caminho longe?
¿Quién te indicará el largo camino,
Ess caminho pa São Tomé
el camino de Santo Tomás?.
Sodade sodade
Nostalgia, nostalgia,
Sodade dess nha terra Sao Nicolau
nostalgia de esa tierra de San Nicolás.
Si bô 'screvê' me 'm ta 'screvê be
Si tú me escribes te escribiré,
Si bô 'squecê me 'm ta 'squecê be
si tú me olvidas te olvidaré
Até dia qui bô voltà
hasta el día que vuelvas.
Sodade sodade
Nostalgia, nostalgia,
Sodade dess nha terra Sao Nicolau
nostalgia de esa tierra de San Nicolás.
En Cabo Verde, archipiélago de la costa africana del Atlántico, antigua colonia portuguesa, encontramos la "Morna" (etimología incierta, algunos la relacionan con "Morriña" otros con el verbo "to mourn" -dolerse, lamentar- por citar dos de la teorías más atractivas, aunque más bien poco verosímiles), que es una canción tradicional emparentada con el Fado portugués (etimología mucho más clara: del latín "Fatum", destino, fatalidad). La letra nos habla de la nostalgia por la tierra y por los seres queridos, algo que en cierto modo está ya sugerido en el título (la palabra "Sodade" -"saudade" en gallego y portugués- expresa un sentimiento de añoranza y melancolía; probablemente viene de soledad). Conviene aclarar que Sao Nicolau es una de las islas del archipiélago y Sao Tomé una playa situada en la isla de Santiago, bastante lejos de la anterior.
La estructura también nos resulta familiar: dos "coplas" de tres versos cada una, coronadas por un estribillo de dos versos. Es un placer escucharla en la interpretación de Cesaria Évora, la antítesis del "glamour", el artificio y la frivolidad mediáticos, un prodigio de sencillez, autenticidad y frescura que parece surgido de la misma tierra.
CESARIA EVORA: Sodade - Nostalgia
Quem mostra' bo ess caminho longe?
¿Quién te indicará el largo camino?
Quem mostra' bo ess caminho longe?
¿Quién te indicará el largo camino,
Ess caminho pa São Tomé
el camino de Santo Tomás?.
Sodade sodade
Nostalgia, nostalgia,
Sodade dess nha terra Sao Nicolau
nostalgia de esa tierra de San Nicolás.
Si bô 'screvê' me 'm ta 'screvê be
Si tú me escribes te escribiré,
Si bô 'squecê me 'm ta 'squecê be
si tú me olvidas te olvidaré
Até dia qui bô voltà
hasta el día que vuelvas.
Sodade sodade
Nostalgia, nostalgia,
Sodade dess nha terra Sao Nicolau
nostalgia de esa tierra de San Nicolás.
AMANCIO PRADA - AGUSTÍN Gª CALVO: LIBRE TE QUIERO
AMANCIO PRADA - AGUSTÍN Gª CALVO
Un caso de encaje perfecto entre poesía y música. El poema de Gª Calvo ya llevaba tiempo escrito cuando Amancio Prada, con una inspiración realmente insólita, lo convirtió en canción, pero los versos parecen hechos para ser cantados, por su sencillez, brevedad, frescura y belleza. Tanto el texto como la música se basan en la estructura de Tema con variaciones.
El motivo reiterado en cada estrofa "...te quiero... pero no mía" plantea uno de los temas más arduos de la literatura amorosa, la inevitable vinculación entre amor y deseo de posesión, que ya está implícito en el doble significado de la palabra en nuestra lengua: el verbo "querer" (del latín quaero, "buscar") como "desear tener algo" y como "sentir amor por alguien".
LIBRE TE QUIERO
Libre te quiero
como arroyo que brinca
de peña en peña,
pero no mía.
Grande te quiero
como monte preñado
de primavera,
pero no mía.
Buena te quiero
como pan que no sabe
su masa buena,
pero no mía.
Alta te quiero
como chopo que al cielo
se despereza,
pero no mía.
Blanca te quiero
como flor de azahares
sobre la tierra,
pero no mía.
Pero no mía
ni de Dios ni de nadie
ni tuya siquiera.
Un caso de encaje perfecto entre poesía y música. El poema de Gª Calvo ya llevaba tiempo escrito cuando Amancio Prada, con una inspiración realmente insólita, lo convirtió en canción, pero los versos parecen hechos para ser cantados, por su sencillez, brevedad, frescura y belleza. Tanto el texto como la música se basan en la estructura de Tema con variaciones.
El motivo reiterado en cada estrofa "...te quiero... pero no mía" plantea uno de los temas más arduos de la literatura amorosa, la inevitable vinculación entre amor y deseo de posesión, que ya está implícito en el doble significado de la palabra en nuestra lengua: el verbo "querer" (del latín quaero, "buscar") como "desear tener algo" y como "sentir amor por alguien".
LIBRE TE QUIERO
Libre te quiero
como arroyo que brinca
de peña en peña,
pero no mía.
Grande te quiero
como monte preñado
de primavera,
pero no mía.
Buena te quiero
como pan que no sabe
su masa buena,
pero no mía.
Alta te quiero
como chopo que al cielo
se despereza,
pero no mía.
Blanca te quiero
como flor de azahares
sobre la tierra,
pero no mía.
Pero no mía
ni de Dios ni de nadie
ni tuya siquiera.
ARIANNA SAVALL: L'AMOR
Esta canción la analizamos en clase de Literatura Universal, en el tema de la Lírica, y sé que a algunos os gustó mucho. También forma parte del material del Proyecto "Música y Literatura". Al parecer es obra de la propia intérprete (hija de Jordi Savall, el más internacional de nuestros músicos dedicados al repertorio renacentista y barroco), pero la dulce sonoridad del arpa y la pureza de la voz le dan un toque antiguo, o más bien intemporal.
ARIANNA SAVALL (arpa y voz)
L'AMOR (texto del poeta Miquel Martí i Pol)
Tot en l’amor s’emplena de sentit.
ARIANNA SAVALL (arpa y voz)
L'AMOR (texto del poeta Miquel Martí i Pol)
Tot en l’amor s’emplena de sentit.
Todo con el amor se llena de sentido.
La força renovada d’aquest cor
La força renovada d’aquest cor
La fuerza renovada de este corazón
tan malmenat per la vida, d’on surt
tan malmenat per la vida, d’on surt
tan maltratado por la vida ¿de dónde sale
sinó del seu immens cabal d’amor?
sinó del seu immens cabal d’amor?
sino de su inmenso caudal de amor?
És, doncs, sols per l’amor que ens creixen roses
Sólo por amor nos florecen rosas
als dits i se’ns revelen els misteris;
als dits i se’ns revelen els misteris;
entre los dedos, y se nos revelan los misterios:
i en l’amor tot és just i necessari.
i en l’amor tot és just i necessari.
en el amor todo es justo y necesario.
Creu en el cos, per tant, i en ell assaja
Confía por tanto en el cuerpo, y en su afán
de perdurar, i fes que tot perduri
de perdurar, i fes que tot perduri
de perdurar y de hacer que todo perdure
dignificant-ho sempre amb amorosa
dignificant-ho sempre amb amorosa
dignificándolo siempre con amorosa
sol.licitud : així donaràs vida.
sol.licitud : així donaràs vida.
solicitud: así regalarás vida.
SOLEDAD BRAVO: POLO MARGARITEÑO
Una encantadora canción folklórica venezolana, acompañada de varios instrumentos de cuerda pulsada: guitarra, mandolinas y "cuatro", que es una especie de guitarra popular americana. El apellido "margariteño" le viene de su gran arraigo en la isla de Margarita. Su viveza rítmica (compás de base ternaria) nos permite deducir que se trata de una danza popular. La primera versión suena en la inolvidable voz de Soledad Bravo, cantante venezolana nacida en Logroño. La tercera no tiene el mismo brillo vocal que las otras dos pero cuenta con el interesante acompañamiento de "L'arpeggiata", un grupo que se mueve entre el repertorio antiguo y el popular con resultados estupendos.
Polo Margariteño (tradicional)
El cantar tiene sentido, el cantar tiene sentido,
entendimiento y razón (bis)
La buena pronunciación y el instrumento al oído (bis)
Mira ese lirio que el tiempo lo consume
y hay una fuente que lo hace florecer (bis),
Tú eres el lirio, dame tu perfume,
que yo soy la fuente, déjame correr (bis).
La garza prisionera no canta cual solía
cantar en el espacio y en el dormido mar (bis),
su canto entre cadenas es canto de agonía,
por qué te empeñas, pues, Señor, su canto en prolongar (bis).
Qué hago yo solo en el campo, qué hago yo solo en el campo,
qué hago yo en el campo solo,
yo no enamoro ni canto, yo no enamoro ni canto,
yo no canto ni enamoro.
Suspira la brisa, suspirando lejos
y abre el capullo de una blanca rosa (bis),
sale el gusano de su prisión de seda
y se convierte en linda mariposa (bis).
El cantar tiene sentido, el cantar tiene sentido,
entendimiento y razón (bis).
Polo Margariteño (tradicional)
El cantar tiene sentido, el cantar tiene sentido,
entendimiento y razón (bis)
La buena pronunciación y el instrumento al oído (bis)
Mira ese lirio que el tiempo lo consume
y hay una fuente que lo hace florecer (bis),
Tú eres el lirio, dame tu perfume,
que yo soy la fuente, déjame correr (bis).
La garza prisionera no canta cual solía
cantar en el espacio y en el dormido mar (bis),
su canto entre cadenas es canto de agonía,
por qué te empeñas, pues, Señor, su canto en prolongar (bis).
Qué hago yo solo en el campo, qué hago yo solo en el campo,
qué hago yo en el campo solo,
yo no enamoro ni canto, yo no enamoro ni canto,
yo no canto ni enamoro.
Suspira la brisa, suspirando lejos
y abre el capullo de una blanca rosa (bis),
sale el gusano de su prisión de seda
y se convierte en linda mariposa (bis).
El cantar tiene sentido, el cantar tiene sentido,
entendimiento y razón (bis).
HILARIO CAMACHO: EL AGUA EN SUS CABELLOS
Otra de las favoritas de los alumnos de Literatura Universal. Versión diferente de la que oímos en clase; esta es en directo, más imperfecta pero más "auténtica". Os toca a vosotros analizarla: estructura, encaje entre música y letra, diferencias entre la versión original de Machado y la del cantautor. Quizás deberíamos escucharla "In memoriam" de este malogrado talento de la música popular española, que se quitó la vida hace ahora tres años.
EL AGUA EN SUS CABELLOS
Versión de Hilario Camacho
Desgarrada la nube; el arco iris
brillando ya en el cielo,
y en un fanal de lluvias y de sol
el campo envuelto,
Desperté.
¿Quién enturbia ya mi sueño?
Mi corazón latía
atónito y disperso.
El limonar florido,
el cipresal del huerto,
el prado verde, el sol, el agua, el iris,
el agua en tus cabellos.
Y todo en la memoria se perdía
como una pompa de jabón al viento.
Desperté.
¿Quién enturbia ya mi sueño?
Mi corazón latía
atónito y disperso.
El limonar florido,
el cipresal del huerto,
el prado verde, el sol, el agua, el iris,
el agua en tus cabellos.
Original de Antonio Machado
Desgarrada la nube; el arco iris
brillando ya en el cielo,
y en un fanal de lluvia
y sol el campo envuelto.
Desperté. ¿Quién enturbia
los mágicos cristales de mi sueño?
Mi corazón latía
atónito y disperso.
...¡El limonar florido,
el cipresal del huerto,
el prado verde, el sol, el agua, el iris...!,
¡el agua en tus cabellos!
Y todo en la memoria se perdía
como una pompa de jabón al viento.
EL AGUA EN SUS CABELLOS
Versión de Hilario Camacho
Desgarrada la nube; el arco iris
brillando ya en el cielo,
y en un fanal de lluvias y de sol
el campo envuelto,
y en un fanal de lluvias y de sol
el campo envuelto.
Desperté.
¿Quién enturbia ya mi sueño?
Mi corazón latía
atónito y disperso.
El limonar florido,
el cipresal del huerto,
el prado verde, el sol, el agua, el iris,
el agua en tus cabellos.
Y todo en la memoria se perdía
como una pompa de jabón al viento.
Desperté.
¿Quién enturbia ya mi sueño?
Mi corazón latía
atónito y disperso.
El limonar florido,
el cipresal del huerto,
el prado verde, el sol, el agua, el iris,
el agua en tus cabellos.
Original de Antonio Machado
Desgarrada la nube; el arco iris
brillando ya en el cielo,
y en un fanal de lluvia
y sol el campo envuelto.
Desperté. ¿Quién enturbia
los mágicos cristales de mi sueño?
Mi corazón latía
atónito y disperso.
...¡El limonar florido,
el cipresal del huerto,
el prado verde, el sol, el agua, el iris...!,
¡el agua en tus cabellos!
Y todo en la memoria se perdía
como una pompa de jabón al viento.
jueves, 11 de noviembre de 2010
VOGLIO UNA CASA
Como casi todas las canciones de tipo estrófico (la música no varía básicamente de una estrofa a otra, la letra sí) "Voglio una casa" evita la monotonía mediante el recurso de las variaciones, introducidas en este caso por la voz y el acompañamiento, que van alterando en cada repetición la línea melódica, los matices y la intensidad de los acentos a la vez que marcan constantemente un nítido compás ternario. Repetición y variación son la base de toda construcción musical, aunque normalmente no se plantea a unos niveles tan simples como aquí. Además de los instrumentos de cuerda y percusión (al principio oímos la pulsación metálica de un salterio) interviene también un clarinetista de Jazz, Gian Luigi Trovesi, que sabe ornamentar con discreción y buen gusto las frases de la cantante y tiene a su cargo un pasaje improvisado antes de la última estrofa. La compositora de la letra y la música es la intérprete folk italiana Lucilla Galeazzi. El texto tiene sus resonancias de "canción protesta", en los primeros versos suena más bien lírico e inocente para luego adquirir un ligero tono de crítica social. Sin embargo el estilo de la interpretación lo sitúa más bien en el ámbito de la canción tradicional.
Voglio una casa, la voglio bella Quiero una casa, que sea bonita,
Piena di luce come una stella llena de luz como una estrella,
Piena di sole e di fortuna llena de sol y de buena suerte,
E sopra il tetto spunti la luna que asome la luna sobre el tejado;
Piena di riso, piena di pianto llena de risa, llena de llanto
Casa ti sogno, ti sogno tanto contigo, casa, sueño a todas horas.
Dididindi, Dididindi...
Voglio una casa, per tanta gente Quiero una casa para mucha gente
La voglio solida ed accogliente, la quiero firme y acogedora
Robusta e calda, semplice e vera cálida y fuerte, sencilla y franca
Per farci musica matina e sera para hacer música mañana y tarde,
E la poesia abbia il suo letto donde la poesía tenga su nido,
Voglio abitare sotto a quel tetto. quiero vivir bajo ese techo.
Dididindi, Dididindi...
Voglio ogni casa, che sia abitata Quiero que cada casa esté habitada
E più nessuno dorma per strada y que nadie más duerma en la calle
Come un cane a mendicare mendigando como un perro
Perchè non ha più dove andare porque no tiene adónde ir,
Come una bestia trattato a sputi tratado a salivazos como un animal
E mai nessuno, nessuno lo aiuti. sin que jamás lo ayude nadie.
Dididindi, Dididindi...
Voglio una casa per i ragazzi, Quiero una casa para los jóvenes
che non sanno mai dove incontrarsi que nunca saben dónde reunirse
e per i vecchi, case capienti y para los viejos, casas bien amplias
che possano vivere con i parenti donde puedan vivir con los suyos,
case non care, per le famiglie casas baratas para las familias
e che ci nascano figli e figlie. en las que nazcan niños y niñas.
Dididindi, Dididindi...
Voglio una casa, la voglio bella Quiero una casa, que sea bonita,
Piena di luce come una stella llena de luz como una estrella,
Piena di sole e di fortuna llena de sol y de buena suerte,
E sopra il tetto spunti la luna que asome la luna sobre el tejado;
Piena di riso, piena di pianto llena de risa, llena de llanto
Casa ti sogno, ti sogno tanto contigo, casa, sueño a todas horas.
Dididindi, Dididindi...
Voglio una casa, per tanta gente Quiero una casa para mucha gente
La voglio solida ed accogliente, la quiero firme y acogedora
Robusta e calda, semplice e vera cálida y fuerte, sencilla y franca
Per farci musica matina e sera para hacer música mañana y tarde,
E la poesia abbia il suo letto donde la poesía tenga su nido,
Voglio abitare sotto a quel tetto. quiero vivir bajo ese techo.
Dididindi, Dididindi...
Voglio ogni casa, che sia abitata Quiero que cada casa esté habitada
E più nessuno dorma per strada y que nadie más duerma en la calle
Come un cane a mendicare mendigando como un perro
Perchè non ha più dove andare porque no tiene adónde ir,
Come una bestia trattato a sputi tratado a salivazos como un animal
E mai nessuno, nessuno lo aiuti. sin que jamás lo ayude nadie.
Dididindi, Dididindi...
Voglio una casa per i ragazzi, Quiero una casa para los jóvenes
che non sanno mai dove incontrarsi que nunca saben dónde reunirse
e per i vecchi, case capienti y para los viejos, casas bien amplias
che possano vivere con i parenti donde puedan vivir con los suyos,
case non care, per le famiglie casas baratas para las familias
e che ci nascano figli e figlie. en las que nazcan niños y niñas.
Dididindi, Dididindi...
THE WATER IS WIDE (WALY WALY)
Una de las más bellas canciones tradicionales inglesas, con más de cuatro siglos de antigüedad. Su estructura es estrófica y su tema el más recurrente de la poesía occidental, el del amor perdido. Como buen ejemplo de lírica popular ha resistido multitud de versiones y arreglos, tanto en la letra como en la música. Por ejemplo, en Youtube podéis buscarla en versiones jazzísticas de la cantante Sheila Jordan y del saxofonista Charles Lloyd (hay dos de este último, una más larga y libre que la otra).
Quizás la belleza de esta canción se deba a la perfección de su amplio trazado melódico, que va desplegándose con movimiento pausado de verso en verso; cada uno de ellos está dividido en dos partes, de forma que cada estrofa consta de ocho semifrases diferenciadas y a la vez sólidamente encadenadas con la anterior; la simetría de las partes es perfecta, pero su inspirado sentido de la progresión mantiene el encanto hasta la cadencia final. Por eso no resulta monótono escuchar las 5 estrofas seguidas.
Aquí traemos las interpretación del contratenor Andreas Scholl, acompañado únicamente de un laúd, al estilo renacentista, y la de la cantante norteamericana Eva Cassidy, que solía moverse en los terrenos del Country, el Blues y la música soul; canta las estrofas primera, quinta, cuarta y de nuevo primera, por ese orden y con alguna modificación en las palabras; aunque lo hace bastante bien nosotros nos quedamos con la pureza conmovedora del contratenor.
The water is wide, I cannot get o'er
La corriente es ancha, no puedo cruzar
And neither have I wings to fly.
ni tengo tampoco alas para volar.
Oh give me a boat that will carry two
Dadme un bote donde puedan ir dos
And both shall row my love and I
y remaremos mi amor y yo.
Down in the meadow the other day
Allá en el prado, hace unos días,
a-gathering flowers both fine and gay
cogiendo flores bellas y vivas
a-gathering flowers both red and blue
cogiendo flores rojas y azules
I little thought what love can do
apenas pensaba en lo que puede hacernos el amor.
I leaned my back against an oak,
Me apoyé sobre un roble
Thinking that he was a trusting tree.
creyendo que podía confiar en él,
But first he bent and then he broke,
pero se torció y luego se rompió,
and so did my false love to me.
igual que hizo mi pérfido amor.
A ship there is, and she sails the sea,
Hay un barco que surca el mar
She's loaded deep as deep can be,
y va cargado hasta lo más hondo
But not so deep as the love I'm in
pero no tanto como yo de amor,
I know not if I sink or swim.
no sé si me hundiré o nadaré.
O love is handsome and love is fine,
El amor es hermoso y grato,
And love’s a jewel while it is new
y es una joya cuando es reciente,
But when it is old it groweth cold
pero al envejecer se vuelve frío
And fades away like morning dew.
y se disipa como el rocío de la mañana.
(Traducción Mateo Jarnés)
Quizás la belleza de esta canción se deba a la perfección de su amplio trazado melódico, que va desplegándose con movimiento pausado de verso en verso; cada uno de ellos está dividido en dos partes, de forma que cada estrofa consta de ocho semifrases diferenciadas y a la vez sólidamente encadenadas con la anterior; la simetría de las partes es perfecta, pero su inspirado sentido de la progresión mantiene el encanto hasta la cadencia final. Por eso no resulta monótono escuchar las 5 estrofas seguidas.
Aquí traemos las interpretación del contratenor Andreas Scholl, acompañado únicamente de un laúd, al estilo renacentista, y la de la cantante norteamericana Eva Cassidy, que solía moverse en los terrenos del Country, el Blues y la música soul; canta las estrofas primera, quinta, cuarta y de nuevo primera, por ese orden y con alguna modificación en las palabras; aunque lo hace bastante bien nosotros nos quedamos con la pureza conmovedora del contratenor.
The water is wide, I cannot get o'er
La corriente es ancha, no puedo cruzar
And neither have I wings to fly.
ni tengo tampoco alas para volar.
Oh give me a boat that will carry two
Dadme un bote donde puedan ir dos
And both shall row my love and I
y remaremos mi amor y yo.
Down in the meadow the other day
Allá en el prado, hace unos días,
a-gathering flowers both fine and gay
cogiendo flores bellas y vivas
a-gathering flowers both red and blue
cogiendo flores rojas y azules
I little thought what love can do
apenas pensaba en lo que puede hacernos el amor.
I leaned my back against an oak,
Me apoyé sobre un roble
Thinking that he was a trusting tree.
creyendo que podía confiar en él,
But first he bent and then he broke,
pero se torció y luego se rompió,
and so did my false love to me.
igual que hizo mi pérfido amor.
A ship there is, and she sails the sea,
Hay un barco que surca el mar
She's loaded deep as deep can be,
y va cargado hasta lo más hondo
But not so deep as the love I'm in
pero no tanto como yo de amor,
I know not if I sink or swim.
no sé si me hundiré o nadaré.
O love is handsome and love is fine,
El amor es hermoso y grato,
And love’s a jewel while it is new
y es una joya cuando es reciente,
But when it is old it groweth cold
pero al envejecer se vuelve frío
And fades away like morning dew.
y se disipa como el rocío de la mañana.
(Traducción Mateo Jarnés)
A. COPLAND (ARR.): LONG TIME AGO
Aunque el autor de esta canción sea un compositor de música clásica y suene acompañada por una orquesta sinfónica (hay también una versión con acompañamiento pianístico), la hemos puesto en la sección de lírica popular porque se trata de una melodía tradicional americana arreglada por Aaron Copland (forma parte de un grupo de canciones llamado "Old American Songs"). Por su letra entra de lleno en los temas elegíacos.
Tiene una estructura estrófica, es decir, la letra va cambiando de una estrofa a otra y la música se repite; las palabras "Long time ago" aparecen en cada una de las cuatro estrofas marcando el tono nostálgico y la sensación de lejanía temporal. La forma es bastante simple, pero no por ello menos efectiva: dos frases simétricas, la primera terminada en cadencia suspensiva (la nota final asciende con respecto a la anterior y nos hace sentir que la curva melódica aún no se ha cerrado), la segunda en cadencia conclusiva (descenso a la tónica con sensación de punto final).
Aaron Copland: Long Time Ago (Hace mucho tiempo)
From "Old American Songs", Ballad
On the lake where droop'd the willow
En el lago donde se recostaba el sauce
long time ago,
hace mucho tiempo,
where the rock threw back the billow
donde la roca contuvo la ola
brighter than snow.
más blanca que la nieve,
Dwelt a maid beloved and cherish'd
vivía una doncella amada y amparada
by high and low,
por poderosos y humildes.
but with autumn leaf she perished
Pero ella murió con las hojas del otoño
long time ago.
hace mucho tiempo.
Rock and tree and flowing water
Roca, árbol y torrente
long time ago,
hace mucho tiempo,
bird and bee and blossom taught her
pájaro y abeja y retoño
love's spell to know.
le enseñaron un conjuro de amor.
While to my fond words she listen'd
murmuring low,
Mientras le susurraba palabras de amor,
tenderly her blue eyes glisten'd
sus ojos azules centelleaban con ternura,
long time ago.
hace mucho tiempo.
(Traducción de Teresa Carrasquilla)
Tiene una estructura estrófica, es decir, la letra va cambiando de una estrofa a otra y la música se repite; las palabras "Long time ago" aparecen en cada una de las cuatro estrofas marcando el tono nostálgico y la sensación de lejanía temporal. La forma es bastante simple, pero no por ello menos efectiva: dos frases simétricas, la primera terminada en cadencia suspensiva (la nota final asciende con respecto a la anterior y nos hace sentir que la curva melódica aún no se ha cerrado), la segunda en cadencia conclusiva (descenso a la tónica con sensación de punto final).
Aaron Copland: Long Time Ago (Hace mucho tiempo)
From "Old American Songs", Ballad
On the lake where droop'd the willow
En el lago donde se recostaba el sauce
long time ago,
hace mucho tiempo,
where the rock threw back the billow
donde la roca contuvo la ola
brighter than snow.
más blanca que la nieve,
Dwelt a maid beloved and cherish'd
vivía una doncella amada y amparada
by high and low,
por poderosos y humildes.
but with autumn leaf she perished
Pero ella murió con las hojas del otoño
long time ago.
hace mucho tiempo.
Roca, árbol y torrente
long time ago,
hace mucho tiempo,
bird and bee and blossom taught her
pájaro y abeja y retoño
love's spell to know.
le enseñaron un conjuro de amor.
While to my fond words she listen'd
murmuring low,
Mientras le susurraba palabras de amor,
tenderly her blue eyes glisten'd
sus ojos azules centelleaban con ternura,
long time ago.
hace mucho tiempo.
(Traducción de Teresa Carrasquilla)
S. FOSTER: BEAUTIFUL DREAMER (Bella soñadora)
Esta canción es, por su tema, una típica serenata (ver las serenatas de Schubert y Strauss en la sección de Lied), pero el dulce vaivén de su música hace pensar en una canción de cuna. En el fondo no son géneros tan distantes: ambos buscan seducir con la voz para llevar a alguien (al recién nacido, a la amada) a una actitud de rendición y entrega (al sueño, al amor).
BEAUTIFUL DREAMER (Foster)
Bella soñadora
Beautiful dreamer, wake unto me,
Bella soñadora, despierta y ven a mí
Starlight and dewdrops are waiting for thee;
las estrellas y el rocío te están esperando;
Sounds of the rude world, heard in the day,
el estrépito con que el mundo nos hiere cada día
Lull'd by the moonlight have all pass'd away!
se ha desvanecido arrullado por la luna.
Beautiful dreamer, queen of my song,
Bella soñadora, reina de mi canto,
List while I woo thee with soft melody;
atiende mi cortejo de dulce melodía;
Gone are the cares of life's busy throng,
ausentes las cuitas del diario ajetreo,
Beautiful dreamer, awake unto me!
Bella soñadora, despierta y ven a mí
Beautiful dreamer, out on the sea
Bella soñadora, allá en el mar
Mermaids are chanting the wild lorelie;
las sirenas cantan a la intrépida Lorelei;
Over the streamlet vapors are borne,
los vapores que flotan sobre el arroyo
Waiting to fade at the bright coming morn.
esperan que la luz matinal los diluya.
Beautiful dreamer, beam on my heart,
Bella soñadora, rayo de mi corazón,
E'en as the morn on the streamlet and sea;
pura como la mañana del arroyo y el mar;
Then will all clouds of sorrow depart,
se alejarán todas las nubes sombrías,
Beautiful dreamer, awake unto me!
Bella soñadora, despierta y ven a mí
(Traducción de Mateo Jarnés)
BEAUTIFUL DREAMER (Foster)
Bella soñadora
Beautiful dreamer, wake unto me,
Bella soñadora, despierta y ven a mí
Starlight and dewdrops are waiting for thee;
las estrellas y el rocío te están esperando;
Sounds of the rude world, heard in the day,
el estrépito con que el mundo nos hiere cada día
Lull'd by the moonlight have all pass'd away!
se ha desvanecido arrullado por la luna.
Beautiful dreamer, queen of my song,
Bella soñadora, reina de mi canto,
List while I woo thee with soft melody;
atiende mi cortejo de dulce melodía;
Gone are the cares of life's busy throng,
ausentes las cuitas del diario ajetreo,
Beautiful dreamer, awake unto me!
Bella soñadora, despierta y ven a mí
Beautiful dreamer, out on the sea
Bella soñadora, allá en el mar
Mermaids are chanting the wild lorelie;
las sirenas cantan a la intrépida Lorelei;
Over the streamlet vapors are borne,
los vapores que flotan sobre el arroyo
Waiting to fade at the bright coming morn.
esperan que la luz matinal los diluya.
Beautiful dreamer, beam on my heart,
Bella soñadora, rayo de mi corazón,
E'en as the morn on the streamlet and sea;
pura como la mañana del arroyo y el mar;
Then will all clouds of sorrow depart,
se alejarán todas las nubes sombrías,
Beautiful dreamer, awake unto me!
Bella soñadora, despierta y ven a mí
(Traducción de Mateo Jarnés)
BACH - CANTATA BWV 143: ALELUYA
El número final de la cantata 143 "Lobe den Herrn, meine Seele" (Alaba al señor, alma mía) tiene una alegría verdaderamente contagiosa, con un compás en 6/8 que casi invita a la danza. Empiezan los timbales y las trompas introduciendo una figura repetitiva rebosante de impulso rítmico; en seguida las contraltos, los tenores y los bajos incorporan el radiante tejido de "aleluyas" sobre el que las sopranos despliegan su coral en notas largas. La cosa se acaba en poco más de dos minutos, pero nos deja en el cuerpo una sensación de plenitud mucho más duradera.
CONTRALTOS, TENORES Y BAJOS:
Halleluja! ¡Aleluya!
SOPRANOS:
Gedenk, Herr, jetzund an dein Amt,
Ten presente, Señor, tu misión,
Dass du ein Friedfürst bist,
pues Tú eres el Príncipe de la Paz;
Und hilf uns gnädig allesamt
Ayúdanos con tu bondad a todos
Jetzund zu dieser Frist;
en este preciso instante;
Laß uns hinfort
Déjanos desde ahora
Dein göttlich Wort
proclamar tu divina palabra
Im Fried noch länger schallen.
durante largo tiempo en paz.
CONTRALTOS, TENORES Y BAJOS:
Halleluja! ¡Aleluya!
SOPRANOS:
Gedenk, Herr, jetzund an dein Amt,
Ten presente, Señor, tu misión,
Dass du ein Friedfürst bist,
pues Tú eres el Príncipe de la Paz;
Und hilf uns gnädig allesamt
Ayúdanos con tu bondad a todos
Jetzund zu dieser Frist;
en este preciso instante;
Laß uns hinfort
Déjanos desde ahora
Dein göttlich Wort
proclamar tu divina palabra
Im Fried noch länger schallen.
durante largo tiempo en paz.
lunes, 1 de noviembre de 2010
PACHELBEL: CANON
Una de las obras más famosas del barroco, quizás la que más versiones ha merecido (y sufrido) de la historia de la música. No sólo vale como ejemplo de Canon, sino que también sirve para analizar la forma "Tema con variaciones" y el recurso típicamente barroco del "Basso ostinato", el bajo repetido.
Observad cómo empieza con ocho notas enunciadas de dos en dos, con la segunda de cada pareja descendiendo con respecto a la anterior; pero al llegar a la última, la nota asciende en lugar de bajar, de modo que la serie no termina en cadencia conclusiva sino que nos prepara para un nuevo comienzo del ciclo.
Una vez repetido ese tema varias veces por los violonchelos y luego, ligeramante modificado, por los violines, estos inician las variaciones, que se van alejando cada vez más del original, mientras la figura de ocho notas del Bajo se mantiene todo el tiempo.
Si os asomáis a la sección de música Pop de este mismo Blog encontraréis unas cuantas canciones basadas en esta obra (véase "El canon de Pachelbel camuflado")
Si os asomáis a la sección de música Pop de este mismo Blog encontraréis unas cuantas canciones basadas en esta obra (véase "El canon de Pachelbel camuflado")
PURCELL: Música para el funeral de la Reina Mary
Esta versión no está muy de acuerdo con el contexto original de la obra (hay que imaginarse la solemnidad de la Corte Real de Inglaterra en lugar de esa especie de soledad conventual que vemos aquí), pero tiene la ventaja de que se aprecian bien los instrumentos (tres trompetas de distinta tesitura y un sacabuches). Así podréis comentar mejor las funciones atribuidas por el compositor a las dos secciones orquestales que intervienen, los metales y la percusión. Los intérpretes pertenecen al grupo "Baroque Brass of London", de lo mejor que hay en interpretación con instrumentos barrocos originales.
HAENDEL: Waft her, angels, through the skies (Jephtha)
Esta aria sublime de Haendel pertenece al último de sus oratorios, "Jephtha", escrito mientras iba perdiendo gradualmente la vista. Uno no sabe si admirar más la belleza de la melodía o el acompañamiento de la cuerda, que juega a imitar con variaciones el tema de la voz a la vez que lo acuna en un vaivén continuo que sugiere magistralmente el movimiento ondulante expresado en el primer verso.
Estupenda versión de John Mark Ainsley, una lección de canto natural, con la expresividad justa y con un legato perfecto.
JEPHTHA
Waft her, angels, through the skies,
Mecedla, ángeles, a través de los cielos
Far above yon azure plain,
muy por encima de la llanura celeste
Glorious there, like you, to rise,
para que se eleve allí gloriosa, como vosotros
There, like you, for ever reign.
y reine allí, como vosotros, para siempre
Estupenda versión de John Mark Ainsley, una lección de canto natural, con la expresividad justa y con un legato perfecto.
JEPHTHA
Waft her, angels, through the skies,
Mecedla, ángeles, a través de los cielos
Far above yon azure plain,
muy por encima de la llanura celeste
Glorious there, like you, to rise,
para que se eleve allí gloriosa, como vosotros
There, like you, for ever reign.
y reine allí, como vosotros, para siempre
Dejamos aquí el enlace a otra versión de esta misma aria que hemos publicado recientemente, en YouTube, interpretada en directo y con el texto subtitulado:
https://www.youtube.com/watch?v=89SPly8Ef8I
HAENDEL: O LORD, WHOSE MERCIES NUMBERLESS (SAUL)
Puede decirse que la voz de contratenor no es "natural" en el sentido de que no se produce mediante el mecanismo normal con el que las cuerdas vocales masculinas emiten el sonido, sino que se logra con una técnica especial (el falsete) verdaderamente difícil. Sólo unos pocos alcanzan el dominio técnico suficiente para cantar en esa tesitura con potencia, amplitud de registro, control de la afinación y agilidad. Pero cuando un contratenor es realmente artista consigue que lo que normalmente nos parecería antinatural se convierta en sobrenatural.
Un buen ejemplo podría ser esta impresionante aria del oratorio "Saúl", de Haendel. Recordemos que la mayoría de los oratorios de este compositor no eran simples ceremonias religiosas, sino historias del Antiguo Testamento (y también de la mitología clásica) llevadas a la sala de conciertos e incluso a los teatros, pero sin representación escénica. Por eso se aprecia en ellos la misma vena dramática que en las óperas.
En este caso se trata de una plegaria entonada por David ante el rey Saúl con intención de calmar los terribles celos que sufre éste. Es un texto sencillo y un tanto tópico, pero expresado con una música realmente admirable: sobre un simple acompañamiento en 3/4 acentuado regularmente (6 corcheas por compás articuladas de dos en dos) se va elevando una melodía de carácter doliente cuyas inflexiones evolucionan cargadas de emoción.
Thy patience cannot fail.
tu paciencia no puede fallar. If yet his sin be not too great,
si su pecado no es demasiado grande
The busy fiend control;
somete al incansable diablo;
Un buen ejemplo podría ser esta impresionante aria del oratorio "Saúl", de Haendel. Recordemos que la mayoría de los oratorios de este compositor no eran simples ceremonias religiosas, sino historias del Antiguo Testamento (y también de la mitología clásica) llevadas a la sala de conciertos e incluso a los teatros, pero sin representación escénica. Por eso se aprecia en ellos la misma vena dramática que en las óperas.
En este caso se trata de una plegaria entonada por David ante el rey Saúl con intención de calmar los terribles celos que sufre éste. Es un texto sencillo y un tanto tópico, pero expresado con una música realmente admirable: sobre un simple acompañamiento en 3/4 acentuado regularmente (6 corcheas por compás articuladas de dos en dos) se va elevando una melodía de carácter doliente cuyas inflexiones evolucionan cargadas de emoción.
O Lord, whose mercies numberless
Señor, cuyos incontables actos
de clemencia
destacan sobre todas tus obras:
Though daily man Thy law transgress,
Aunque el hombre quebranta a diario tu ley,
Aunque el hombre quebranta a diario tu ley,
tu paciencia no puede fallar.
si su pecado no es demasiado grande
somete al incansable diablo;
Yet longer for
repentance wait,
espera aún a que se arrepienta
espera aún a que se arrepienta
And heal his wounded soul
y cura su alma herida.
y cura su alma herida.
HAENDEL: SAÚL. Director: Christopher Moulds. David (contratenor): Jake Arditti. Saúl: Florian Bösch.
Aquí añadimos una versión de estudio perteneciente al gran contratenor Andreas Scholl; en las entradas asociadas de Youtube podéis comparar su versión con otras igualmente grandes de los contratenores Paul Eswood y David Daniels.
(Para los interesados en la voz de falsete dejo aquí un enlace con un ejemplo de su uso en música pop, un estilo que no requiere tanto dominio técnico porque en este tipo de canción no hay que sostener y prolongar las notas.
HAENDEL: O THOU THAT TELLEST (EL MESÍAS)
Uno de los números más conocidos del más célebre oratorio de Haendel, "El Mesías". Es una suerte que podamos contar con esta versión, que además de incluir subtítulos en español es excelente desde todos los puntos de vista, y puede servirnos muy bien para recordar algunos rasgos de la música vocal barroca:
- La típica división Recitativo-Aria, aquí muy claramente diferenciados (el primero ocupa los primeros 28 segundos).
- La imitación de la línea vocal por parte de la orquesta.
- Las variaciones que introduce la cantante en la repetición del tema (a partir del minuto 1'53).
- La gran importancia del coro en la música sacra. Aquí se incorpora en el minuto 4'12; primero entran las cuatro voces (o "cuerdas") escalonadamente (en forma "fugada"), para coincidir después (4'28) en la palabra "Arise" (levantáos), que queda así nítidamente subrayada; desde ese momento se mantiene el acoplamiento rítmico gloriosamente hasta el final.
- La típica división Recitativo-Aria, aquí muy claramente diferenciados (el primero ocupa los primeros 28 segundos).
- La imitación de la línea vocal por parte de la orquesta.
- Las variaciones que introduce la cantante en la repetición del tema (a partir del minuto 1'53).
- La gran importancia del coro en la música sacra. Aquí se incorpora en el minuto 4'12; primero entran las cuatro voces (o "cuerdas") escalonadamente (en forma "fugada"), para coincidir después (4'28) en la palabra "Arise" (levantáos), que queda así nítidamente subrayada; desde ese momento se mantiene el acoplamiento rítmico gloriosamente hasta el final.
CONTRALTO
O thou that tellest good tiding to Zion,
get thee up into the high mountain,
o thou that tellest good tidings to Zion,
get thee up into the high mountain,
get thee up into the high mountain,
O thou that tellest good tiding to Jerusarem,
Lift up thy voice with strength, lift up, be not afraid,
say unto the cities of Judah,
say unto the cities of Judah:
Be hold your God, be hold your God!
Say unto the cities ofJudah
Be hold your God, be hold your God, be hold your God!
O thou that tellest good tidings to Zion,
arise, shine, for thy light is come,
arise, arise, arise, shine, for thy light come,
and the glory of the Lord,
the glory of the Lord is risen, is risen upon thee, is risen, is risen upon thee,
the glory, the glory, the glory of the Lord is riseen upon thee.
CORO
get thee up into the high mountain,
o thou that tellest good tidings to Zion,
get thee up into the high mountain,
get thee up into the high mountain,
O thou that tellest good tiding to Jerusarem,
Lift up thy voice with strength, lift up, be not afraid,
say unto the cities of Judah,
say unto the cities of Judah:
Be hold your God, be hold your God!
Say unto the cities of
Be hold your God, be hold your God, be hold your God!
O thou that tellest good tidings to Zion,
arise, shine, for thy light is come,
arise, arise, arise, shine, for thy light come,
and the glory of the Lord,
the glory of the Lord is risen, is risen upon thee, is risen, is risen upon thee,
the glory, the glory, the glory of the Lord is riseen upon thee.
O thou that tellest good tidings to Zion,
good tidings to Jerusalem,
O thou that tellest good tidings to Zion,
good tidings toZion
Say unto the cities ofJudah
behold, the glory of the Lord is risen upon thee.
O thou that tellest good tidings to Zion,
say unto the cities ofJudah
Behold, behold, the glory of the Lord,
of the Lord, the glory of the Lord is risen upon thee.
good tidings to Jerusalem,
O thou that tellest good tidings to Zion,
good tidings to
Say unto the cities of
behold, the glory of the Lord is risen upon thee.
O thou that tellest good tidings to Zion,
say unto the cities of
Behold, behold, the glory of the Lord,
of the Lord, the glory of the Lord is risen upon thee.
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