BIZET - CARMEN - Acto I (1) PRIMERAS ESCENAS

En el primero de estos dos vídeos se recogen los números iniciales de la ópera (sin la obertura) en la misma versión cinematográfica que estamos viendo en clase, con la escena inicial y el coro de niños "Avec la garde montante". Bizet dedica estos primeros compases a dibujar con pinceladas coloristas el ambiente en el que se va a desarollar este primer acto, la Sevilla del Siglo XIX.

El segundo contiene el coro de las cigarreras "La cloche a sonné". Ya conocéis mi debilidad por este coro, para mi gusto una de las piezas musicales más sensuales que se hayan escrito nunca.

Como ilustración complementaria he añadido una interpretación bastante floja de un coro británico (¡¡quién lo hubiera esperado!!) para que veáis lo difícil que es entonar bien los cromatismos de esta pieza y lo fácil que resulta desafinar.

BIZET - CARMEN - Acto I (2) HABANERA: "L'amour est un oiseau rebelle"

La famosísima Habanera, con la declaración de principios de la protagonista: "El amor es un pájaro rebelde"... "Si te amo, ten cuidado". El primer encuentro con Don José nos preludia lo que vendrá después a través de dos indicios: la flor que la gitana le arroja al soldado y el "tema del destino" (empieza en 5'33), que ya había sonado al final de la obertura y que va a reaparecer en distintos momentos culminantes, incluyendo la escena final de la ópera.

BIZET - CARMEN - Acto I (3) SEGUIDILLA

Recordaréis que en esta escena Carmen le pide a D. José que la libere y, cuando este le ordena callar, se pone a cantar insinuándole el lugar donde podrían encontrarse si la dejara escapar. D. José pretende resistirse pero todos sabemos que ha sucumbido a los encantos de la gitana y al hechizo de la flor que ella le había arrojado y que él se había guardado en la casaca.

Además de la escena de la película os pongo otra versión subtitulada en francés, con una calidad de sonido superior a la media.

BIZET - CARMEN - Acto I (3-b) SEGUIDILLA (II)

Otra versión de la misma escena, a cargo de dos famosos intérpretes: Elina Garança, una mezzo letona afincada en España, y el tenor francés Roberto Alagna, que aquí no parece estar en su mejor momento vocal.

BIZET - CARMEN - Acto II (1): Canción y danza gitanas "Les tingles des sitres tintaient"

Comienzo del Acto II, con Carmen y sus amigos bebiendo, bailando y cantando. Es significativo que las cuatro primeras intervenciones importantes de Carmen como solista (la Habanera, la Seguidilla, la que vemos aquí y la siguiente, a solas con D. José en la taberna de Lilas Pastia) sean danzas. A partir del Acto III su personaje y la obra tomarán un rumbo más sombrío.

Es el número más "folclórico" de la obra. Bizet comienza cada acto con una nota colorista local y luego, poco a poco, se va metiendo en profundidades. Sin duda tenía tanto talento para el detalle y la caracterización sicológica como para la estructura general.

BIZET - CARMEN - Acto II (2): Canción del "toreador" "Votre toast"

Llega uno de los momentos más populares de la ópera: el brindis del torero, en el que se pone de relieve su carácter arrogante y triunfador; aquí brilla de nuevo el talento de Bizet tanto para dibujar personajes como para sugerir ambientes y situaciones a través de la orquestación. Recordemos que este tema forma parte de la obertura.

Aparece también al final un superior de D. José cuyo interés por Carmen va a tener consecuencias fatídicas en la trama.

Si escucháis en Internet unas cuantas versiones de este número confirmaréis lo que suelen afirmar los expertos: que esta escena es un verdadero "tour de force" para los cantantes, por la extensión del registro (que exige un bajo barítono con capacidad de defenderse igual de bien en las notas muy graves y en las agudas), por la fuerza y empuje vocal que requiere para destacar sobre la orquesta, por el carácter... vamos, que hace fata un matador de primera.

BIZET - CARMEN - Acto II (3): Danza de Carmen para D. José y dúo posterior

Esta versión subraya con tanto énfasis el aspecto erótico de la escena que corremos el peligro de no atender a lo excepcional: la extraordinaria maestría del compositor para superponer a través de la música dos mundos radicalmente contrapuestos, el de la danza sensual y el del toque militar; la bohemia y el ejército frente a frente, es decir, el Placer y el Deber. Es en este momento cuando se hace evidente la inevitable colisión entre dos actitudes vitales antagónicas, la del sometimiento a la Ley, por un lado, y la de la aventura y la libertad, por el otro.
A partir de esta escena ya sabemos que la unión entre la gitana y el soldado está trágicamente destinada al fracaso. Bizet nos lo insinúa con las notas que introducen el siguiente número (ver nº 4, aria de D. José), ese breve tema cargado de oscuros presagios que ya hemos oído en la obertura y en otros momentos determinantes de la ópera, el llamado "tema del destino".

BIZET - CARMEN - Acto II (4): Aria de D. José "La fleur que tu m'avais jetée" y dúo "Lá-bas"

¿Qué es un aria? el momento en que la acción se detiene para dar paso a la confesión íntima; o, dicho desde el punto de vista del espectador, el momento en el que nos sentimos suspendidos en una rara sensación de ingravidez, un paréntesis en el que el tiempo late de otra manera y la música nos pone directamente en contacto con el alma del protagonista. Por eso nunca podrán captar el sentido de la ópera los que esperan un ritmo narrativo continuo, una sucesión de acontecimientos visibles.

Después de la trepidante escena anterior la orquesta nos introduce en ese ámbito de intimidad. Contengamos la respiración y escuchemos: ahí hay magia. Pero para captarla tenemos que dejarnos secuestrar, sumergirnos en el lento flujo de las notas. Probemos.





Para los que queráis mejorar vuestro francés con la letra:

DON JOSÉ
La fleur que tu m'avais jetée
La flor que me tiraste
dans ma prison m'était restée,
en la prisión, conmigo estuvo
flétrie et sèche, cette fleur
aún marchita, esta flor
gardait toujours sa douce odeur;
mantenía su dulce perfume.
et pendant des heures entières,
Y por muchas horas,
sur mes yeux,
sobre mis ojos,
fermant mes paupières,
con los párpados cerrados,
de cette odeur je m'enivrais
de ese perfume me embriagué
et dans la nuit je te voyais!
¡y en la oscuridad tu rostro veía!
Je me prenais à te maudire,
Y me encontré maldiciéndote,
à te détester, à me dire:
odiándote, y diciendo para mí:
pourquoi faut-il que le destin
¿Por qué el destino quiso
l'ait mise là sur mon chemin!
que te cruzaras en mi camino?
Puis je m'accusais de blasphème,
Luego me acusé de blasfemia
et je ne sentais en moi-même,
y no sentía en mí
qu'un seul désir, un seul espoir:
más que un deseo, una sola esperanza:
te revoir, ô Carmen, oui,
¡Verte otra vez, Carmen!
te revoir!
¡Sí, verte otra vez!
Car tu n'avais eu qu'à paraître,
Solo bastaba que aparecieras,
qu'à jeter un regard sur
que sólo me miraras y
moi pour t'emparer
de mi ser entero
de tout mon être,
tomaras posesión.
ô ma Carmen!
Oh, mi Carmen:
Et j'étais une chose à toi!
¡soy tuyo!
Carmen, je t'aime!
¡Carmen, te amo!

CARMEN
Non! tu ne m'aimes pas!
¡No, tú no me amas!
DON JOSÉ
Que dis-tu?
¿Qué dices?
CARMEN
Non! tu ne m'aimes pas! Non!
¡No, tu no me amas!
Car si tu m'aimais,
Porque si me amaras
là-bas, là-bas tu me suivrais!
me seguirás lejos de aquí!

DON JOSÉ
Carmen!
CARMEN
Oui! Là-bas, là-bas dans la montagne!
¡Sí! ¡Lejos, lejos en la montaña!
là-bas, là-bas tu me suivrais!
¡Allí, allí me seguirías!
Sur ton cheval tu me prendrais,
Sobre tu caballo me subirías
et comme un brave
y como un valiente héroe,
à travers la campagne,
por la campiña,
en croupe, tu m'emporterais!
¡en la grupa me llevarías!
Là-bas, là-bas dans la montagne.
¡Lejos, lejos en la montaña!...

DON JOSÉ
(troublé) (turbado)
Carmen!
CARMEN
là-bas, là-bas tu me suivrais!
Lejos, lejos me seguirías
si tu m'aimais!
¡si me amaras, me seguirías!
Tu n'y dépendrais de personne;
¡De nadie dependerías,
point d'officier
a ningún oficial
à qui tu doives obéir,
deberías obedecer
et point de retraite qui sonne
y ninguna retreta sonaría
pour dire à l'amoureux
para avisar al enamorado
qu'il est temps de partir!
que es hora de partir.
Le ciel ouvert, la vie errante,
El cielo abierto, la vida errante,
pour pays tout l'univers,
por país, el universo,
et pour loi ta volonté!
¡y por ley... tu voluntad!
Et surtout
Y sobre todo
la chose enivrante:
el deleite más embriagador de todos:
la liberté! la liberté!
¡la libertad, la libertad!

DON JOSÉ
Mon Dieu!
¡Dios mío!
CARMEN
Là-bas, là-bas dans la montagne!
¡Lejos, lejos en la montaña!
DON JOSÉ
(presque vaincu) (a punto de ceder)
Carmen!
CARMEN
là-bas, là-bas si tu m'aimais.
Allí, allí, si me amaras.
DON JOSÉ
Tais-toi!
¡Cállate!
CARMEN
là-bas, là-bas tu me suivrais!
¡Allí, allí me seguirías!
Sur ton cheval tu me prendrais...
¡Sobre tu caballo me subirías!
DON JOSÉ
Ah! Carmen, hélas! tais-toi!
¡Ay, Carmen, calla!
tais-toi! mon Dieu!
¡calla por Dios!

CARMEN
Et comme un brave
Y como un valiente
à travers la campagne,
a través de la campiña,
oui, tu m'emporterais, si tu m'aimais!
¡Sí, me llevarías si me amaras!

DON JOSÉ
(s'arrachant brusquement des bras de Carmen)
(librándose bruscamente del abrazo de Carmen)
Non! je ne veux plus t'écouter!
¡No! ¡No quiero escucharte más!
Quitter mon drapeau... déserter...
¡Dejar mi bandera... desertar!
C'est la honte...
¡Sería una vergüenza...
c'est l'infamie!...
una infamia!
Je n'en veux pas!
¡No, no lo haré!
CARMEN
(durement) (con dureza)
Eh bien! pars!
¡Entonces, vete!
DON JOSÉ
(suppliant) (suplicante)
Carmen, je t'en prie!
¡Carmen, te lo ruego!
CARMEN
Non! je ne t'aime plus! Va! je te hais!
¡No, ya no te amo! ¡Vete, te odio!
DON JOSÉ
Écoute! Carmen!
¡Escucha, Carmen!
CARMEN
Adieu! mais adieu pour jamais!
¡Adiós, adiós para siempre!
DON JOSÉ
(avec douleur) (con dolor)
Eh bien! soit! adieu! adieu pour jamais!
Bien, entonces... ¡adiós para siempre!
CARMEN
Va-t-en!
¡Vete!
DON JOSÉ
Carmen! adieu! adieu pour jamais!
¡Carmen, adiós para siempre!
CARMEN
Adieu!
¡Adiós!

BIZET - CARMEN - PRELUDIO AL ACTO III

Estos tres minutos de entreacto son de una belleza que quita la respiración. No creo que haya en toda el Siglo XIX un fragmento para flauta más hermoso que este. Tal vez Bizet quería situarnos con esta música en el mundo soñado de la serranía andaluza y sus bandoleros, un paisaje que a los ojos de los viajeros románticos tenía un aura especial de exotismo y misterio; o puede que utilizara una idea musical que ya tenía elaborada anteriormente. En cualquier caso, le quedó tan bien que la pieza se toca a menudo en conciertos orquestales, desgajada del resto de la ópera.
Os pongo la versión de la película y otras dos orquestales, la segunda a cargo de un afamado flautista.
Por cierto, no sé si os habéis fijado en lo jóvenes que son los músicos de la orquesta, y en lo estupendamente bien que tocan.

BIZET - CARMEN - Acto III (2) : Aria de Micaela

Este es el único número de la ópera que Bizet llamó Aria, aunque todo el mundo coincide en considerar así también la intervención de D. José en el 2º Acto, "La fleur que tu m'avais jetée". Es una de las arias más apreciadas por las sopranos líricas, por razones que saltan al oído. La vulnerabilidad de este personaje, contrafigura de Carmen que simboliza el orden, la familia y el amor puro, y que se siente completamente perdida en el entorno hostil de la serranía (el hogar natural de la gitana), se expresa maravillosamente en los vaivenes de la voz y de la orquesta, que casi nos mece con sus ondulaciones. Los  detalles orquestales son espléndidos, con esas trompas finales que parecen destilar pura melancolía.



Debajo de la letra os dejo dos versiones bastante mejores que esta, a cargo de Anna Netrebko y de Angela Gheorgiu.

21. Air   MICAËLA Je dis que rien ne m'épouvante, je dis hélas! que je réponds de moi; mais j'ai beau faire la vaillante, au fond du coeur, je meurs d'effroi! Seule en ce lieu sauvage, toute seule j'ai peur, mais j'ai tort d'avoir peur; vous me donnerez du courage, vous me protégerez, Seigneur! Je vais voir de près cette femme dont les artifices maudits ont fini par faire un infâme de celui que j'aimais jadis! Elle est dangereuse... elle est belle!... Mais je ne veux pas avoir peur! Je parlerai haut devant elle... ah! Seigneur, vous me protégerez! Je dis que rien ne m'épouvante, je dis hélas! que je réponds de moi; mais j'ai beau faire la vaillante, au fond du coeur je meurs d'effroi! Seule en ce lieu sauvage, toute seule j'ai peur, mais j'ai tort d'avoir peur; vous me donnerez du courage, vous me protégerez, Seigneur! Protégez moi! O Seigneur!

21: Aria  MICAELA Dije que de nada me asustaría dije, ¡hay!, que respondería de mí: No importa cuán valiente pretenda ser ¡en el fondo del corazón, de miedo me muero! Sola en este salvaje lugar Tengo miedo... pero me equivoco al temer. ¡Tú me das coraje, Tú me proteges, Señor! Iré y veré a esa mujer que con malditos artificios lo volvió infame y acabó con el hombre al que una vez amé ¡Es peligrosa... es bellísima! ¡Pero no temeré! ¡Hablaré alto frente a ella... ah! ¡Señor, tu me protegerás, Señor! Dije que de nada me asustaría dije, ¡hay!, que respondería de mí: No importa cuán valiente pretenda ser ¡en el fondo del corazón, de miedo me muero! Sola en este salvaje lugar Tengo miedo... pero me equivoco al temer, ¡Tú me das coraje, Tú me proteges, Señor!

BIZET - CARMEN - Acto III (3): Trío de las cartas y Aria "En vain pour eviter"

Aquí hay un contraste muy marcado entre la alegría traviesa de Frasquita y Mercedes, compañeras de aventuras de Carmen, y los augurios de muerte que recibe ésta a través de las cartas. Hay que recordar que en la escena inmediatamente anterior se ha producido un diálogo entre la gitana y el militar muy significativo, en el que también se presagia el destino. Un recursos típico de la Tragedia clásica, la anticipación del futuro por medio de sueños, oráculos, profecías, presentimientos...

BIZET - CARMEN - ACTO IV

La tragedia se consuma. Frente a la locura de D. José, que desesperado por el desdén inflexible de Carmen se dirige a ella debatiéndose entre la amenaza y el ruego, la gitana asume su destino con una entereza propia de heroína griega: ni un momento de debilidad o súplica, sólo la afirmación de sus principios e incluso la provocación (anillo al suelo) que precipita el final. Esa orgullosa proclamación de independencia frente al hombre y de desafío ante la muerte es lo que le da a la protagonista su aura de modernidad, el enorme atractivo que no ha hecho más que crecer en las últimas décadas. Eso, y la maestría con que Bizet modela musicalmente el personaje.

Como el vídeo correspondiente ha sido retirado de Youtube, ponemos una versión más moderna con subtítulos en francés.

MOZART - LAS BODAS DE FÍGARO (ACTO I) - 1

La primera escena nos introduce directamente en la acción, con los novios en plenos preparativos de boda. Fígaro mide el dormitorio que el conde les ha cedido "generosamente", mientras Susanna le pide que la mire con el velo de novia que se está probando. La música nos lleva de los discursos diferentes de uno y otro a la armonía amorosa de los últimos compases.

  

Segundo dúo. Susanna le explica a su prometido las verdaderas intenciones del conde: "dong dong y a mi puerta el diablo lo trae". Queda expuesto en dos palabras el hilo conductor de toda la trama.

En estos dos números podemos apreciar la simpatía que sienten Da Ponte y Mozart por la pareja: se les nota de parte de quién están.

MOZART - LAS BODAS DE FÍGARO (ACTO I) - 2

Tras enterarse de las intenciones de su señor, el criado se dispone a plantarle cara con su única arma, la astucia. Los cambios de la música expresan muy bien su estado de ánimo, fluctuando entre un tono de hipócrita cortesía y arrebatos llenos de ira.

MOZART - LAS BODAS DE FÍGARO (ACTO I) - 3

Presentación del paje Cherubino con todos sus rasgos: un adolescente agitado y ardoroso que no acaba de entender lo que le pasa, pero que está resuelto a averiguarlo recurriendo a todas las féminas que se ponen a su alcance. La letra habla de colores y calores, la música nos revela el latido desbocado de su corazón.

MOZART - LAS BODAS DE FÍGARO (ACTO I) - 4

El número más famoso de la ópera, culminación del primer acto: Fígaro se burla de Cherubino, castigado por el conde con su inmediata incorporación a filas; el "fanfarrón amoroso" tendrá que cambiar las intrigas de alcoba por la gloria militar. Fijaos cómo esas palabras "alla gloria militar" son subrayadas por los metales de la orquesta. Os pongo aquí un testimonio interesante sobre los ensayos:

(Extracto del diario de Michael Kelly, tenor y compositor que cantó el papel del Conde de Almaviva en el Barbero de Paisiello y estrenó los papeles de Curzio y Don Basilio en Las bodas de Fígaro) “Recuerdo que en el primer ensayo general Mozart se presentó en el escenario con una casaca carmesí y sombrero con galón de oro y marcó el tempo. Benucci cantó el aria de Figaro Non piu andrai con la mayor energía y con toda la potencia de su voz. Yo me encontraba cerca de Mozart, quien sotto voce repetía “Bravo, bravo Benucci”, y cuando llegó el pasaje Cherubino alla gloria militar, que Benucci cantó con voz imponente, se extendió sobre todos un efecto realmente eléctrico. En pleno arrebato hubo un clamor general: “¡Bravo, bravo maestro, viva, viva! ¡grande Mozart!” Los miembros de la orquesta no podían acabar con sus aplausos y los violinistas no cesaban de golpear sus atriles con los arcos. Muchos de los fragmentos fueron repetidos, lo que casi duplicó la duración de la ópera.”

Otra versión del "non piú andrai", con el mismo barítono, Bryn Terfel, y subtítulos en español. De todas formas  os pongo aquí el texto en bilingüe, así podréis apreciar que Da Ponte, además de emplear unas cuantas alusiones mitológicas, hace una ingeniosa variante de un tema habitual de la comedia clásica: el soldado fanfarrón.

FIGARO: Non piú andrai

Non più andrai, farfallone amoroso,
No irás más, mariposón amoroso
notte e giorno d'intorno girando;
día y noche rondando alrededor
delle belle turbando il riposo
de las bellas, turbándoles el reposo,
Narcisetto, Adoncino d'amor
Narcisito, pequeño Adonis del amor.

Non più avrai questi bei pennacchini,
No tendrás ya estos bellos penachos,
quel cappello leggero e galante,
ese sombrero ligero y galante,
quella chioma, quell'aria brillante,
esa cabellera, ese aire brillante,
quel vermiglio donnesco color.
ese sonrosado color femenino.

Tra guerrieri, poffar Bacco!
Entre guerreros ¡voto a Baco!
Gran mustacchi, stretto sacco.
Grandes mostachos, ajustada casaca,
Schioppo in spalla, sciabola al fianco,
el fusil a la espalda, el sable al flanco,
collo dritto, muso franco,
cuello erguido, gesto franco,
un gran casco, o un gran turbante,
un gran casco, un gran turbante,
molto onor, poco contante,
mucho honor, poco dinero,
Ed invece del fandango,
Y en vez del fandango
una marcia per il fango.
una marcha por el fango,

Per montagne, per valloni,
por montañas, por valles,
con le nevi e i solleoni.
con las nieves y los grandes calores
Al concerto di tromboni,
al concierto de trombones,
di bombarde, di cannoni,
de bombardas, de cañones,
che le palle in tutti i tuoni
que las balas en todos los tonos
all'orecchio fan fischiar.
al oído hacen silbar.

Cherubino alla vittoria:
Cherubino a la victoria,
alla gloria militar.
a la gloria militar. 

MOZART - LAS BODAS DE FÍGARO (ACTO II) - 5

El paje Cherubino canta ante su adorada condesa y Susanna: "vosotras que sabéis lo que es el amor..." Se le supone tan nervioso que al principio "no le sale la voz", una ocurrencia del director de escena a la que la intérprete y el director de orquesta no han tenido más remedio que plegarse. La segunda versión es más antigua y superior desde el punto de vista musical.

MOZART - LAS BODAS DE FÍGARO (FINALE ACTO II) - 6

Empieza el gran lío. Después del enredo entre la condesa, Susanna, Cherubino y el conde, aparece Fígaro un tanto despistado, y el conde lo pone en un aprieto al preguntarle por la nota escrita que había llegado a sus manos. Las cosas se complican aún más con la aparición, primero, del jardinero, que afirma haber visto saltar al paje por la ventana, y después de Bartolo y de  Marcellina, la cual reclama de Fígaro el cumplimiento de una deuda: o le paga el dinero que le debe o tiene que casarse con ella, un compromiso que hace las delicias del conde.

Uno de los aspectos más admirados de esta ópera es la frescura con que se hilvana el torbellino de situaciones cambiantes que conforman el Acto II. Los intérpretes de este versión se lucen también como consumados actores.

MOZART - LAS BODAS DE FÍGARO (ACTO III) - 7

El conde lamenta la indiferencia de Susanna ("cruel, ¿por qué me haces padecer así?") y le pide que acuda esa noche al jardín, donde tiene un palacete para "usos múltiples". Ella le contesta con ese "sí... no..." que sintetiza en dos palabras el juego eterno del coqueteo y la seducción, algo que nadie ha sabido representar con más genialidad que Mozart y su libretista Da Ponte. La música refleja las fluctuaciones de ánimo del conde pasando del modo menor (la queja inicial) al mayor ("mi sento dal contento!").

MOZART - LAS BODAS DE FÍGARO (ACTO III) - 8

La condesa rememora los felices tiempos de su juventud: un "Ubi sunt" literal, porque el aria comienza con la pregunta "Dove sono?", es decir "¿Dónde están?". El recitativo anterior es igualmente emotivo y dura 1'45 minutos.

Junto a la interpretación correspondiente a la grabación que estamos siguiendo (dirigida por John Elliot Gardiner) añadimos una versión muy dramática de la estupenda soprano Dorothea Röschmann,  que comienza directamente en el aria.

MOZART - LAS BODAS DE FÍGARO (ACTO III) - 9

El dúo de la condesa y Susanna, en el que planean el intercambio de trajes y la suplantación de personalidades en el jardín, "sotto i pini del boschetto". Entre las dos redactan la nota que hará al conde morder el anzuelo. Complicidad interclasista frente al poder masculino.

MOZART - LAS BODAS DE FÍGARO (ACTO III) - 10

"Ecco la marcia, andiamo". Se inicia la celebración nupcial con una animosa marcha "in crescendo", seguida de la imposición del velo (momento aprovechado por Susanna para pasarle al conde la nota redactada en la escena anterior) y del fandango, danza que en aquella época era muy representativa de la exótica España (Casanova, en el capítulo madrileño de sus memorias, lo describía como el baile más sensual que él había conocido, tanto que lo habitual era que las autoridades lo mantuviesen prohibido).

"Ah, la solita usanza..." comenta el conde al recibir el recado con la cita: la vieja costumbre.

MOZART - LAS BODAS DE FÍGARO (ACTO IV) - 11

"Abrid un poco los ojos". Fígaro lanza una feroz invectiva contra el sexo femenino, encolerizado por la supuesta infidelidad de Susanna. Ya presiente sobre su cabeza el adorno de unos cuernos que la propia orquesta se encarga de resaltar humorísticamente en los últimos compases (minuto 2'25 en adelante, figuras de tres notas ascendentes -tururú-tururú-tururú- tocadas por los "corni" o cuernos, que es el nombre que reciben las trompas en italiano y otras lenguas).

MOZART - LAS BODAS DE FÍGARO (ACTO IV) - 12

Este es, desde el punto de vista musical, uno de los mejores momentos del acto IV: Susanna, sabiendo que Fígaro la está acechando, canta un aria en la que se muestra impaciente por la llegada de "su amado", haciendo creer al celoso criado que está esperando al conde; pero el latido tierno y transparente de la música nos indica que sale de su corazón, que se trata de una declaración sincera de amor por su prometido. La línea vocal posee la misma elegancia noble y delicada que las dos arias de la condesa: no en vano Susanna lleva las ropas de su señora.

MOZART - LAS BODAS DE FÍGARO (ACTO IV) - 13

Justo antes del "pace pace" hay un pasaje breve y admirable, uno de esos momentos mágicos tan abundantes en Mozart: "Tutto é tranquilo e placido". Fígaro se prepara para sorprender "con las manos en la masa" a Susana y al conde, "la bella Venus y Marte". Con esa facilidad mozartiana para llevarnos de una situación a otra, la música, en un par de compases, nos traslada desde las circunstancias "externas" al interior del protagonista, sugiriendo toda la amargura de un hombre que se siente burlado y traicionado por su prometida justo el día de su boda.

Pero en seguida aparece Susanna disfrazada de condesa y se produce un ingenioso cambio de papeles: Fígaro, tras reconocerla por la voz, decide seguirle el juego y hacer como si cortejara a "la condesa".

MOZART - LAS BODAS DE FÍGARO (ACTO IV) - 14

Uno de los números favoritos del público del Vistazul ha sido sin duda el dúo "Pace pace", en el que los enamorados, después de haberse implicado en mil enredos, burlas y engaños, dejan de lado sus fingimientos y se entregan por fin a la ternura. Fígaro, que ha simulado cortejar a la supuesta condesa sabiendo que es Susanna disfrazada, tranquiliza a su amada apaciguando sus celos. Casi no necesitamos leer el texto para compartir sus sentimientos. Pero aún les queda culminar la argucia destinada al conde.

MOZART - LAS BODAS DE FÍGARO (ACTO IV) - 15

Finale. El conde ha mordido el anzuelo, cree haber sorprendido a Fígaro flirteando con su mujer y organiza un tremendo escándalo. Aparecen amantes furtivos por todas partes (¡mi hija!; ¡mi madre! y, por supuesto, ¡el paje!) mientras el criado y la supuesta condesa piden perdón en vano. Entonces surge la sorpresa: la verdadera condesa, que estaba disfrazada de Susanna, muestra su rostro desvelando el engaño y dejando al conde en completa evidencia. Con una de esas transiciones milagrosas que sólo el genio de Mozart es capaz de crear, pasamos en pocos segundos de la cólera a la ofuscación (minuto 1'05, la acelerada fluctuación de las cuerdas nos transmite la sensación de aturdimiento y vértigo del conde) y al triunfo del perdón, la reconciliación y la armonía final. Son dos minutos en los que se precipitan todas las emociones contenidas en la ópera: la indignación del "No!, no!" da paso a la perplejidad, al arrepentimiento (minuto 1'30), a ese momento sublime en el que todos los presentes armonizan sus voces como en un himno de concordia y a la apoteosis final.