Haendel: Aria de Sémele ‘O Sleep’ (subtitulada). Cecilia Bartoli, William Christie; Robert Carsen.

 

Autor del libreto: William Congreve. Orquesta ‘La Scintilla’ dirigida por William Christie. Director de escena, Robert Carsen. Producción de la Opernhaus de Zürich. Sémele: Cecilia Bartoli. Júpiter: Charles Workman.

En vista de que Youtube me ha retirado el vídeo, os dejo aquí este enlace a Onedrive, donde lo he colgado

https://1drv.ms/v/s!AoJN7s_XIRB6nzoEsQj38wldkby3?e=IMiSPo

Aclaración previa: En la época barroca era usual sustituir los nombres de los dioses griegos por sus equivalentes latinos, en este caso Júpiter y Juno en lugar de Zeus y Hera.

Argumento: Hija de Cadmo y Harmonía, a Sémele le cabe el honor de ser nada menos que la madre de Dioniso por sus amores adúlteros con Zeus, pero su maternidad se ve casi frustrada por la cruel venganza que urde contra ella la esposa del dios, Hera. De esos amoríos trata esta ópera en inglés, que el compositor intentó presentar como oratorio por diversas razones, económicas y de encaje en la programación de una serie de conciertos de cuaresma en el Theater Royal, en la línea de la nueva etapa que había emprendido, la de los oratorios de tema bíblico como Sansón o Israel en Egipto. El caso es que ni por el libreto de William Congreve, que había sido escrito para una ópera de John Eccles que no se llegó a estrenar, ni por el argumento, ni por la sensualidad que destilan números como "Endless Pleasure”, “Myself I shall adore” o el mismo “O sleep”, podía pasar la obra por un verdadero oratorio. Pero tampoco encajaba en la categoría de ópera al estar escrita en inglés y no en italiano.

En esta aria la protagonista invoca al dios del sueño pidiéndole el retorno de su amante; lo interesante del texto es que ella misma es consciente de que su relación amorosa tiene mucho de espejismo: “tus ilusorios placeres” y "engáñame de nuevo" repite en sus ruegos. De este modo se entrelazan los dos sentidos de la palabra "sueño" que nuestra lengua incorpora bajo el mismo término: el sueño como estado nocturno de reposo e inconsciencia ("Sleep") y el sueño como ilusión de la mente dormida ("Dream").

Versión de la soprano Marie Lys y el director George Petrou

La perdición de Sémele aparece en el libreto de William Congreve como una consecuencia de su ambición, pues, no conforme con ser amante de Júpiter (Zeus), se propone sustituir a su esposa en el Olimpo, pretensión que será utilizada por Juno (Hera) para provocar astutamente el final de su rival a manos de su propio amante. La diosa se presenta ante Sémele con el aspecto de la hermana de esta, Ino, y la convence de que debe exigirle a Júpiter que se muestre ante ella como el dios supremo que es, con todos sus atributos. Sémele sigue su consejo y cuando está a solas con Júpiter aprovecha la situación de ardor amoroso para hacerle prometer que le concederá cualquier deseo que le pida, de modo que el dios se ve forzado a cumplir la solicitud de su incauta amante, que insiste en su demanda pese a las advertencias de su divino compañero de lecho y acaba pereciendo al mostrársele este con los rayos que forman parte de su aparato de poder.

Rubens: La muerte de Sémele 

En la tradición mítica griega este relato tiene una continuación importante: de las cenizas de Sémele fulminada rescata Zeus el embrión de un hijo de ambos, al que salva injertándoselo en el muslo. Por eso, siendo hijo de una mujer mortal, Dioniso se podrá convertir en uno de los dioses más importantes del culto helénico, no en un simple héroe o semidiós.

La moraleja sobre las excesivas pretensiones de Sémele nos hace recordar una famosa frase que Oscar Wilde escribiría un siglo y medio después en su comedia "Un marido ideal": "Cuando los dioses desean castigarnos nos conceden nuestros deseos" (“When the gods wish to punish us, they answer our prayers”).

La orquestación de esta aria es tan simple como eficaz, casi se podría hablar de dúo para violonchelo y voz con acompañamiento de clave. La parte del violoncelo se desarrolla sobre figuras de 4 notas en “ostinato” y sirve de soporte armónico para una melodía lenta y soñadora, como corresponde al tema. No deja de ser admirable el control vocal que demuestra Cecilia Bartoli cantando el aria a “mezza voce” en posición horizontal.

Traducción del texto: José Armenta.

Henri Duparc: "L'invitation au voyage" (Baudelaire) con subtítulos. Benjamin Bernheim, Florence Boissolle.

 “La invitación al viaje” es la más conocida de las 13 “mélodies” publicadas por Henri Duparc (1848-1933), un compositor tan severo con su producción artística que no permitió que viera la luz más que una mínima parte de sus obras, dejando sin terminar o sin publicar (o incluso destruyendo) otras muchas.

Baudelaire había dedicado el poema a la actriz Marie Daubrun, que en esa época (1857) era su amante. La mayoría de los expertos afirman que el país lejano que se está sugiriendo es Holanda, pero el pianista Graham Johnson, un gran especialista en Lied y “Mélodie”, considera que se alude a las Indias Orientales Holandesas (la actual Indonesia), lo que encaja mejor con las descripciones de exotismo, lujo y voluptuosidad de los versos. En cualquier caso, más que referirse con precisión a un lugar, se trata de proponerle a la amada una huida a un escenario de ensueño donde vivir la relación amorosa plenamente. Duparc llevó el poema a los pentagramas en 1870. Eliminó la segunda de las tres estrofas y moldeó las otras dos con una hechura musical tan poderosa que para los que conozcan la composición resulta imposible leer los versos sin que resuenen las notas con ellos. La alianza de los dos genios creadores da como fruto una de esas canciones mágicas en las que la música y el texto, más que complementarse, se potencian y fecundan mutuamente hasta elevar el resultado final a un nivel muy por encima de la mera combinación de palabras y sones musicales. L’Invitation au Voyage - Charles Baudelaire Mon enfant, ma sœur, Songe à la douceur D’aller là-bas vivre ensemble! Aimer à loisir, Aimer et mourir Au pays qui te ressemble! Les soleils mouillés De ces ciels brouillés Pour mon esprit ont les charmes Si mystérieux De tes traîtres yeux, Brillant à travers leurs larmes. Là, tout n’est qu’ordre et beauté, Luxe, calme et volupté. (Des meubles luisants, Polis par les ans, Décoreraient notre chambre ; Les plus rares fleurs Mêlant leurs odeurs Aux vagues senteurs de l’ambre, Les riches plafonds, Les miroirs profonds, La splendeur orientale, Tout y parlerait À l’âme en secret Sa douce langue natale. Là, tout n’est qu’ordre et beauté, Luxe, calme et volupté.) Vois sur ces canaux Dormir ces vaisseaux Dont l’humeur est vagabonde; C’est pour assouvir Ton moindre désir Qu’ils viennent du bout du monde. – Les soleils couchants Revêtent les champs, Les canaux, la ville entière, D’hyacinthe et d’or; Le monde s’endort Dans une chaude lumière. Là, tout n’est qu’ordre et beauté, Luxe, calme et volupté. Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal (1857) Traducción del poema: Carmen Torreblanca y José Armenta

Haendel: Coro "Jealousy, Infernal Pest" (Hércules) subtitulado. Joyce DiDonato, William Christie, Les Arts Florissants. Luc Bondy.

 Esta formidable escenificación del delirio de los celos pertenece al Acto II del drama musical de Haendel “Hércules”, estrenado en Londres en 1745 en forma de oratorio. El libreto de Thomas Broughton está basado libremente en la tragedia de Sófocles “Las Traquinias” y, en menor medida, en el libro IX de la “Metamorfosis” de Ovidio.

La protagonista, Deyanira, sospecha que su esposo Hércules (Heracles en la tragedia original) la engaña con Yole, una joven princesa extranjera que el héroe ha traído prisionera de su más reciente expedición bélica, lo que la hace caer en un trastorno cada vez más exasperado de resentimiento y hostilidad. En vano intenta disuadirla el heraldo Licas, con el que la vemos disputar al comienzo de la escena (encarnado por una contralto). El coro, en una impresionante intervención que nos sitúa en un marco genuinamente trágico, describe con palabras rotundas el desvarío funesto que la está corroyendo. Su joven hijo Hilo, enamorado de la muchacha cautiva, asiste impotente al drama.

Las cosas acabarán tomando un curso aciago en el Acto III, de acuerdo con la tradición del mito: en su afán por recuperar el interés de su marido, Deyanira recuerda que el centauro Neso, en el momento de su muerte, le había aconsejado que guardara parte de la sangre que él estaba derramando porque tenía el poder de despertar la pasión amorosa perdida. En realidad el centauro estaba urdiendo antes de morir una forma de vengarse: momentos antes había intentado abusar de Deyanira y Hércules le había disparado desde lejos una de sus flechas envenenadas con la sangre de la hidra de Lerna, alcanzándolo en el pecho y provocándole una espantosa agonía. El consejo que Deyanira recibe ingenuamente era una forma de pagarle a Hércules con la misma moneda, pero a largo plazo. Y, en efecto, Deyanira impregnará una túnica con la sangre de Neso que ella había guardado y se la hará llegar a Hércules como obsequio de reconciliación, con el desenlace esperado por el calculador centauro.

El rapto de Deyanira por el centauro Neso. Al fondo puede verse

a Hércules lanzando la flecha mortífera. Louis Jean François Lagrenée

La gama de recursos utilizados por Haendel para ilustrar musicalmente la escena es prodigiosa. Elabora para el registro grave de las cuerdas una figura descendente obsesiva y sinuosa que serpentea reiteradamente como el implacable mal que se enrosca en las entrañas de la protagonista. Mantiene en vilo las expectativas del oyente con silencios cargados de tensión, con repentinos cambios de dinámica y con alguna nota discordante (como en el minuto 1’01). Y le confiere a la palabra “Jealousy” (entradas del coro en los minutos 1’27 y 5’31) una intensidad especial mediante un acorde de séptima disminuida que resultaba muy perturbador en su tiempo (Mozart lo utilizará posteriormente para marcar el momento impactante de la entrada del comendador en la casa de Don Giovanni). Este acorde, disonante para su época, queda en suspenso, sin resolución, como el ánimo de los espectadores, y viene a expresar la ansiedad y el equilibrio inestable en el que vive Deyanira.

A esa música ominosa se contrapone el estilo liviano y volátil de las frases centrales (minuto 3'50): en este caso no se trata sólo de la obligada función de contraste que tiene la sección intermedia en la estructura “Da Capo” (A-B-A), sino que el compositor está expresando musicalmente la levedad e inconsistencia de las pruebas en las que los celos fundamentan su razón de ser: “Trifles, light as floating air”. Esta obra, en su condición de oratorio profano, estaba pensada para una interpretación de concierto, por lo que en el libreto se indica que Deyanira y Licas salen al terminar su parte, ausentándose de la continuación orquestal y coral. Pero estamos en una representación operística y el director escénico, Luc Bondy, ha tenido la inteligente idea de mantener a la protagonista sobre las tablas todo el tiempo, haciendo que el dedo acusador del coro y la atención de los espectadores recaigan sobre ella. Con un resultado extraordinario: Joyce Didonato, sin cantar una sola nota (tan sólo la oímos en el breve recitativo inicial) sostiene la tensión dramática de la escena con una magnífica actuación en la que demuestra que es tan buena actriz como cantante. Su expresión facial y sus movimientos parecen el equivalente visual idóneo de esta desazonante página de Haendel.

Traducción de los subtítulos: José Armenta

Purcell: Dido y Eneas. Aria "When I’m laid in earth" (con subtítulos). Xenia Meijer, Jan Willem de Vriend

Director de escena : Erik Vos. Combattimento Consort de Amsterdam.  

 El adiós a la vida de la protagonista de “Dido y Eneas” es probablemente el lamento más famoso de la música barroca, con toda justicia. La memorable historia de amor y muerte de la reina de Cartago, narrada magistralmente por Virgilio en el libro IV de la Eneida, tiene su más lograda plasmación musical en esta breve ópera inglesa de finales del siglo XVII, que culmina en el desenlace que traemos aquí. Como otros lamentos escénicos, generalmente vinculados a la inminencia o la invocación de la muerte, este de Purcell se vale de tres rasgos musicales básicos: el uso del cromatismo, la preferencia por el modo menor y la repetición de una figura de bajo en líneas descendentes que nos sumerge en esa proximidad a la muerte, a la bajada a la tierra y al Hades. El compositor británico, que cuenta con un excelente libreto de Nahum Tate, lleva a un nivel excepcional estos recursos.

                                     

                                                           Jean Louis Mazieres . Muerte de Dido

No se aprecia bien en este montaje que Dido está dirigiéndose a su hermana (Anna en la epopeya virgiliana, Belinda en la ópera), a quien le ha pedido en el recitativo anterior que le dé la mano y le preste apoyo en el trance final: "la muerte es ahora una invitada bien recibida" ("Death is now a welcome guest"), es la frase que antecede al aria que vemos aquí, en la que le ruega a Belinda que borre de su memoria su infausto destino y expresa el deseo de que sus errores no le traigan pesadumbre, todo ello subrayado por la punzante repetición de las palabras “Remember me”. A continuación, el coro invoca con tonos fúnebres a los dioses del amor para que monten guardia eterna en la tumba de la desgraciada reina.

Augustin Cayot: Suicidio de Dido

La alusión de Dido a sus yerros e infortunio se explica por su apasionado comportamiento amoroso, con el que ha ignorado las convenciones y la discreción que se espera de una mujer de su rango. Esa contraposición entre la entrega femenina, plena, sin reservas, y la cautela masculina, condicionada por la alta misión que el destino ha reservado al héroe, es otro de los grandes logros de Virgilio.

Pierre Lacour: Dido y Eneas, en la cueva donde consuman su amor

Recordemos que Anna ha sido la única persona a quien la reina le revela los sentimientos que le despierta Eneas, ese noble extranjero al que ha acogido en su palacio tras escuchar las incontables desventuras con que los hados lo han zarandeado: Anna soror, quae me suspensam imsomnia terrent!, le confiesa en un momento de intimidad, trastornada por los perturbadores deseos y los turbios presentimientos que agitan sus noches.

Todo ese canto IV de la Eneida, fuente principal del libreto de Tate, está dedicado a los inicios, la culminación y el punto final de los amores entre el príncipe troyano y la reina púnica, que tienen un término abrupto y una consecuencia trágica, el suicidio de la reina tras increpar amargamente a su amante fugitivo.

Joshua Reynolds: Muerte de Dido

Las imágenes del vídeo no tienen mucha nitidez, pero merece la pena contemplar esta puesta en escena, que, además de contar con la seductora interpretación de Xenia Meijer, nos parece acertada por su sobriedad poética y porque incorpora tres elementos esenciales de la obra literaria: el círculo de fuego, que nos recuerda la pira en la que Dido ha destruido los recuerdos de Eneas; la vecindad del mar, que además de ser un elemento esencial en las aventuras de los principales héroes mitológicos (Ulises, Jasón, Teseo...) ha sido la vía de aparición de Eneas en la vida de la reina y la puerta de huida del mismo tras la unión amorosa; y la arena de la playa, que simboliza la tierra de la muerte, el lecho en el que Dido va a yacer para siempre.

En esta misma sección de Música y Mitología puede verse una escena de la ópera “Los Troyanos”, de Berlioz, igualmente basada en la obra de Virgilio: el dúo de amor entre los dos protagonistas. Es un hecho significativo que un artista tan visceralmente romántico como el compositor francés reverenciara esta obra clásica, que ha gozado de una enorme popularidad a lo largo de los siglos entre todo tipo de lectores. Sus escenas han alimentado la imaginación de innumerables artistas, con sus vívidas y grandiosas descripciones de la caída de Troya, la huida de Eneas cargando sobre sus hombros a su anciano padre, las batallas, las tempestades, el enamoramiento de Dido, su suicidio… y un escalofriante descenso al Hades (me gustaría creer que a algunos de mis antiguos alumnos de Latín les suena este verso: ibant obscuri sola sub nocte per umbram). En fin, baste recordar que a principios del siglo XIV Dante convirtió a Virgilio en su guía para adentrarse en el infierno y el purgatorio; o que Jorge Luis Borges consideraba esta obra la mayor cumbre de la literatura universal, y afirmaba “mis noches están llenas de Virgilio”.

Daniel van Heil: La caída de Troya

Pompeo Batoni: Eneas huye de Troya con su hijo Ascanio y su padre Anquises.

Traducción de los subtítulos: José Armenta

Berlioz: Los Troyanos, Coro y dúo de amor (subtitulado).

Joyce Didonato, Brandon Jovanovich, Alain Altinoglu, Viena 2018.

Con libreto del propio Berlioz, la ópera “Los troyanos” está basada en la gran epopeya romana “La Eneida” de Virgilio, una de las cumbres de la poesía épica universal. El dúo pertenece al Acto IV y nos presenta el encuentro amoroso entre la reina de Cartago, Dido, que rige los destinos de su pueblo tras la muerte de su marido, y Eneas, príncipe troyano que, tras escapar de la destrucción de Troya junto con algunos de los suyos y sobrevivir a una terrible tempestad, ha sido generosamente acogido por la reina en su palacio.

Nathaniel Dance-Holland: Eneas, acogido por la reina Dido, le relata sus terribles adversidades

ante la expectación de todos los presentes. El hechizo amoroso se inicia en ella a través del oído.

El texto de Berlioz, inspirado en un breve diálogo de “El mercader de Venecia”, sitúa la escena en un contexto de alusiones mitológicas. En medio de la noche estrellada, con los astros-deidades como testigos reiteradamente invocados, los enamorados asumen la unión amorosa que están a punto de consumar como un acto inscrito en la noche de los tiempos, que, al ser un episodio más de una serie de uniones míticas insignes (entre las que se cuenta la de la propia madre de Eneas, la diosa Venus, con el padre de este, Anquises), no pertenece a la esfera de sus respectivas voluntades y deseos, sino al destino.

Ese desplazamiento de la iniciativa personal al ámbito de la predestinación conviene a ambos personajes por motivos muy diferentes: a la reina de Cartago porque atenúa el yerro de su entrega a un príncipe extranjero con el que ni siquiera está prometida; a Eneas, porque le exime de una falta que aún no se ha producido pero que él tiene asumida en su fuero interno: el abandono furtivo de su amante para partir hacia Italia en cumplimiento de un destino mucho más trascendente que el que le ha llevado al tálamo regio.

Pierre Lacour: Dido y Eneas en la cueva en la que tiene lugar su unión amorosa

Pompeo Batoni: Eneas abandona a Dido

La orquestación es flotante, soñadora, con figuras ondulantes que contribuyen a sumergirnos en la embriaguez de la noche y a suspendernos en el aire y en el tiempo. Una suspensión temporal que queda quebrantada por la llegada de un factor externo que rompe el hechizo para recordarle a Eneas la misión que le aguarda, la de fundar a orillas del Tíber una nueva estirpe que dominará el orbe, anunciada por Mercurio con imperiosa voz: “Italie! Italie!”.

Joseph Stallaert: Dido, en el lecho de muerte, señala el mar por el que Eneas ha partido con su flota

Agradezco a Carmen Torreblanca López su valiosa colaboración en la traducción de la letra.

Traducción: José Armenta.

Gluck: "¡Desgraciada Ifigenia!" (de "Iphigénie en Tauride"). Stéphanie d'Oustrac (versión I), Susan Graham (versión II)

  

                                  

Las grandes óperas reformistas compuestas por Gluck durante su estancia en París (1774–1779) fueron determinantes en la evolución histórica del género; en ellas el compositor, siguiendo los planteamientos que había formulado en Viena en 1769, se propone mantener el principio rector de que la música debe estar al servicio del drama, renovando a fondo la función de las arias, los coros y la orquesta y descartando, por un lado, cuanto encontraba de artificioso y superfluo en el estilo italiano, y, por otro, lo que había de rigidez académica en la tradición francesa. En especial “Orphée et Eurydice” y “Alceste” (ambas profundamente reelaboradas y trasvasadas al idioma galo a partir de las antiguas versiones en italiano del propio Gluck) y, sobre todo, “Iphigénie en Tauride”, consiguen evocar de forma insuperable la grandeza solemne de las tragedias griegas, a las que dotan de una singular fuerza dramática. 

Ifigenia y su hermano Orestes pertenecen a uno de los linajes más trágicos de la mitología griega, los atridas, cuya saga está íntimamente vinculada a la ciudad-estado de Micenas y a la guerra de Troya. Recordemos que los hermanos Agamenón y Menelao, hijos de Atreo, estaban casados con las hermanas Clitemnestra y Helena y fueron los caudillos principales de la expedición a Troya para vengar el rapto de Helena por el príncipe troyano Paris. Agamenón es el padre de Orestes, Electra, Crisótemis e Ifigenia, y en su expedición naval a Troya se ve impelido a sacrificar a esta última para aplacar la animadversión de la diosa Artemisa. A su regreso será asesinado por su mujer y el amante de esta, Egisto. Su hijo Orestes, al llegar a la mayoría de edad, tras consultar el oráculo de Apolo decide, inducido por su hermana Electra, vengar el crimen matando a su madre, y a causa de esta acción es perseguido sin descanso por las terribles Erinias (o Furias). 

Orestes perseguido por las Furias, de William-Adolphe Bouguereau

De modo que el encuentro de los hermanos en la tierra de los tauros, recreado con gran talento por el libretista francés Nicolas-François Guillard a partir de una tragedia de Eurípides del mismo título, está fatalmente marcado por las sombras ominosas del pasado. Orestes ignora que Ifigenia había sido salvada del sacrificio en el último momento por la propia diosa Artemisa, a cuyo servicio ha quedado consagrada, y ella está convencida de que Orestes no ha sobrevivido a la destrucción de su patria. La acción tiene lugar en un escenario salvaje para los griegos, la costa del Mar Negro (la actual Crimea), poblado por los bárbaros escitas. 

Escena del sacrificio de Ifigenia, salvada en el último momento por la diosa Artemisa, que la sustituye por un cervatillo. 

El cuadro se atribuye a la escuela del pintor napolitano del S. XVIII Fedele Fischetti. 

 “Ô malheureuse Iphigénie!” es en realidad una adaptación de un aria anterior de Gluck titulada “Se mai senti spirarti sul volto”, perteneciente a su ópera, “La clemenza de Tito”. La nueva versión, plenamente lograda, modifica a fondo la estructura y la orquestación para ajustarse a las pautas musicales de la reforma propugnada por el compositor, y está ubicada al final del segundo acto, cuando la heroína se entera del terrible destino de los suyos y entona un expresivo lamento acompañada del coro de muchachas que la asisten en las ceremonias religiosas. Sobre un “basso ostinato” de cuatro notas se introduce una sublime melodía de oboe que en seguida da paso a la voz femenina, cuyas inflexiones nos transmiten, en palabras de Massimo Mila, “la exacta expresión del dolor o de la emoción por medio de un sesgo melódico dotado de una singular ternura”. 

 Hay una diferencia considerable entre las dos versiones en el aspecto escénico y en la intervención del coro: este resulta bastante apagado en la primera versión, mientras que en la segunda se atiene más a lo indicado en la partitura, alcanzando la trascendencia propia de los coros de tragedia griegos: las voces de las muchachas refuerzan el dramatismo de la escena uniendo sus lamentos al dolor de Ifigenia (cuyo nombre en griego, Ίφιγένεια, significa ‘mujer de fuerte estirpe’), un personaje dibujado por Guillard y Gluck con gran dignidad y nobleza en medio de su terrible desconsuelo.

Agradezco a Carmen Torreblanca su colaboración.

 Traducción del texto del aria: José Armenta 

Haendel. Aria 'Se vago rio' (Aminta e Fillide). Shakèd Bar, Les Arts Florissants, William Christie.

HAENDEL: Aria “Se vago rio” de la cantata pastoril “Aminta e Fillide”, compuesta en Italia y reutilizada posteriormente por el compositor en la ópera “Rinaldo” como dúo, con el título “Il vostro maggio”. Shakèd Bar (soprano); Les Arts Florissants, William Christie. Castell de Peralada.

AMINTA Se vago rio Si un bello río Fra sassi frange rompe entre las rocas L’amato argento, sus aguas de plata, Al fin contento contento al fin Posa nel mare. reposa en el mar. Ma il ciglio mio, En cambio mis ojos, Che sempre piange, siempre afligidos, Non trova seno no hallan un regazo Che ponga freno que ofrezca alivio Al suo penare. a su penar.

Haendel: "He gave them hailstones for rain" (Israel en Egipto) subt. Václav Luks, Collegium 1704

 Esta escena del Oratorio “Israel en Egipto”, de Haendel, titulada "Les mandó granizo en lugar de lluvia", describe la plaga de granizo y fuego lanzada por Yahvé sobre Egipto (Éxodo 9, 23-24. Salmos 105:32) y es uno de los coros más impresionantes de este compositor.

Haendel: Theodora, Coro final "O Love Divine" subtitulado. Coro y O. del Trinity Wall St., Avi Stein

 

Haendel: Coro “O Love Divine” del Oratorio “Theodora”. Libreto de Thomas Morell. The Choir of Trinity Wall Street, Trinity Baroque Orchestra. Director, Avi Stein. Theodora es el penúltimo oratorio de Haendel, compuesto cuando tenía 63 años y estaba empezando a quedarse ciego. El compositor lo consideraba uno de sus mejores trabajos, pero su acogida quedó muy lejos del éxito obtenido por sus obras anteriores de tema sacro. El coro final es uno de los momentos más profundos y bellos de la obra: después de que los protagonistas, Teodora y Dídimo, hayan expresado en un dúo anterior su disposición a aceptar con serenidad y alegría la condena a muerte por no abjurar de su fe, el grupo de cristianos que los acompaña ruega al cielo que les conceda el mismo fervor (“equal fire and equal zeal”) que anima a estos a afrontar el martirio. El tono pausado, en mezzopiano, de los primeros versos progresa a un crescendo y un vibrante giro a modo mayor en las palabras “That we the glorious spring…”, para retornar después a la suave claridad inicial y desembocar en un respetuoso silencio (sin las “ovaciones precoces” que tanto abundan por estos lares) tras los compases finales. Traducción: José Armenta

Haendel: Dúo 'As steals the morn' subtitulado. Rosa Mannion, John Mark Ainsley.

Este dúo es una de las páginas más conocidas de Haendel y pertenece a la obra “L’allegro, il penseroso ed il moderato”, una especie de oda pastoral de contenido filosófico que el compositor, dotado de una poderosa vena teatral, concibió en forma dramatizada, pese a que no tiene verdaderos personajes, ni conflicto, ni argumento propiamente dicho: los protagonistas son los tres “humores” o temperamentos mencionados en el título: El alegre, el meditativo o melancólico y el moderado. La obra se estrenó en Londres en 1740.

Las dos primeras partes del libreto están basadas en sendos poemas de Milton con los mismos títulos, adaptados en forma dialogada por James Harris. Muchos especialistas opinan que esos dos primeros humores reflejan los dos extremos del carácter de Haendel, que oscilaba entre la euforia y la melancolía, entre el polo extravertido y el introvertido. El caso es que, una vez compuestas esas dos partes, Haendel acordó con su amigo Charles Jennens añadir una tercera que sirviera de término medio y síntesis entre los dos caracteres opuestos, “Il moderato”. Y así queda plasmado en este dúo con el que prácticamente concluye la obra (le sigue el coro final), que expresa la conciliación de los dos temperamentos mediante un texto que contrapone la incertidumbre "penserosa" de la noche a la alegre claridad del día, y una música que irradia a un tiempo optimismo y una especie de serena introspección.

Ese tercer acto es obra íntegra de Jennes, pero para el dúo final se basó directamente en unos versos que Shakespeare había puesto en boca de Próspero, el protagonista de “La tempestad”. Los reproducimos aquí:

The charm dissolves apace,

And as the morning steals upon the night,

Melting the darkness, so their rising senses

Begin to chase the ignorant fumes that mantle

Their clearer reason.

(The Tempest V: 1 64-68).

La idea de que, del mismo modo que la mañana se impone a la noche, la Verdad y la Razón triunfan sobre las trampas de la fantasía y las nieblas del pensamiento, puede parecernos muy propia del siglo de las luces, pero ya la había enunciado Shakespeare a principios del siglo anterior.

En YouTube pueden escucharse muchas versiones excelentes de este dúo, en especial, para nuestro gusto, las dos que están cantadas por la soprano Amanda Forsythe. Pero creemos que ninguna supera a la que traemos aquí en la parte del tenor, John Mark Ainsley, uno de los más grandes intérpretes de Haendel de las últimas décadas. Aquí dejamos el enlace a otro de sus grandes registros fonográficos, el del aria “Waft her, angels, through the skies” del oratorio “Jephta”.   

 • Waft her, angels, through the skies (...  

El vídeo muestra imágenes del Londres moderno, un paseo que arranca justo cuando el alba empieza a imponerse a la noche. Los protagonistas, amorosos y vestidos de gala, caminan solitarios por las orillas del Támesis y se cruzan luego con hileras de ciudadanos que van al trabajo. El encanto del recorrido, en nuestra opinión, radica más en la belleza de la música y en la magnífica interpretación de los dos cantantes que en el trabajo visual del realizador.

As steals the morn upon the night - Como el alba desplaza con sigilo

And melts the shades away - a la noche, y disipa sus tinieblas,

So Truth does Fancy’s charm dissolve - disuelve la Verdad dulces quimeras

And rising Reason puts to flight - y la Razón que asciende pone en fuga

The fumes that did the mind involve - las brumas que ofuscaban la conciencia

Restoring intellectual day. - al restaurar la lucidez del día.

Traducción: José Armenta

 

Gluck: Orfeo y Eurídice, "Quel nouveau ciel!" (con subtítulos). Magdalena Kozena, J. E. Gardiner.

Magdalena Kozena, Orfeo. Orquesta Revolucionaria y Romántica, Coro Monteverdi, John Eliot Gardiner. Versión francesa de 1774, adaptación del libreto original de Calzabigi por Pierre-Louis Moline.

Orfeo calma a las fieras con su canto. Frans Snyder.

ORFEO EN LOS CAMPOS ELÍSEOS (ACTO II, ESCENA III).

Recordemos que en el Acto I de esta ópera Orfeo se había dirigido al Hades para tratar de rescatar de la muerte a su amada Eurídice. En este 2º Acto consigue aplacar con su canto a las criaturas del Averno y las convence de que le permitan adentrarse en las moradas del reino de los muertos, al que ningún mortal tiene acceso en vida. Lo vemos atravesar, horrorizado, el Tártaro, que es el territorio de los condenados, y llegar finalmente a los Campos Elíseos, un lugar paradisiaco que acoge a los elegidos de los dioses por su comportamiento especialmente heroico o piadoso. Orfeo queda extasiado ante la paz y la celestial belleza del lugar, pero sigue anhelando con impaciencia el encuentro con su querida esposa.

Orfeo toca rodeado de animales. Su instrumento no es una lira, sino una

"viola da braccio" de la época del pintor, Benedetto Gennari (S. XVI)

Aquí apreciamos la habilidad de Gluck para pintar con los timbres y acentos de la orquesta el contexto en el que se desarrolla la acción. Después de habernos sobrecogido en la escena anterior, conocida como “la danza de las Furias”, con una obsesiva puntuación rítmica y con la oscuridad de los trompas y fagotes que ilustran la tenebrosa travesía del Tártaro (puede verse en este enlace: https://www.youtube.com/watch?v=-QS8WmznMt4&t=1028s , minuto 41’58) ahora nos deleita con una línea melódica ondulante y suave, confiada a los oboes y las flautas, que nos transporta al entorno paradisíaco en el que se encuentra Orfeo. La delicada belleza de la escena está realzada por la magnífica interpretación de Magdalena Kozena y de la orquesta dirigida por Gardiner, y también por la refinada puesta en escena de Bob Wilson, uno de los poquísimos directores de escena modernos con talento para sugerir en sus montajes el misterio y la seductora fascinación de los mitos clásicos.

Orfeo toca ante Hades, rey del inframundo, y su cortejo. Louis Jacquesson de la Chevreuse.

Lo que viene a continuación es sabido: Los dioses le conceden a Orfeo el excepcional privilegio de recuperar a Eurídice bajo la condición de que no la mire hasta salir del mundo de ultratumba (lo que bien puede entenderse como la prohibición de ver y conocer ese mundo vedado a los vivos), pero él quebranta el compromiso y, al volver el rostro hacia su amada, la pierde para siempre. Hasta aquí lo que cuenta el mito: pero las óperas de esta época solían atenerse a la convención del “lieto fine” o final feliz, por lo que los libretistas se sacaban de la manga alguna fórmula para que la cosa acabara bien. Así que, tras llorar la nueva pérdida en el aria más famosa de esta ópera, “Che farò senza Euridice” (que en la versión francesa se titula “J’ai perdu mon Eurydice”), el dios del Amor decide premiar la perseverante fidelidad del afligido esposo devolviéndole a su mujer.

Orfeo guiando a Eurídice hacia la salvación. Camille Corot.

A diferencia de las otras grandes figuras mitológicas, Orfeo no lleva a cabo sus hazañas mediante la fuerza de su brazo o de su espada (como Aquiles, Jasón, Teseo, Hércules…) o con las artimañas de su fina astucia (como Ulises), sino con el hechizo de su canto. Ese especial dominio de las artes musicales, que le otorga un poder extraordinario sobre todos los órdenes de la naturaleza (las fieras, las tempestades, las rocas), e incluso sobre el reino de lo sobrenatural (las sirenas), hace que sea un personaje omnipresente en la historia de la Ópera desde sus inicios. Pero es sobre todo su descenso al Hades el episodio que le confiere una mayor dimensión simbólica, la de encarnar el poder de conmover a los mismos dioses y abrir las puertas del más allá. A través de la voz y la cítara de Orfeo, la Música se convierte en la llave que comunica nuestro mundo con ese otro ámbito que sólo nos es dado intuir, con el territorio de lo insondable.

Subtítulos traducidos por Carmen Torreblanca y José Armenta.

Richard Strauss: Beim schlafengehen (4 letzte Lieder) con subtítulos.

RICHARD STRAUSS: Beim Schlafengehen (a la hora de dormir), nº 3 de los “Vier letzte Lieder” (Cuatro últimas canciones). Poema de HERMANN HESSE. Soprano: Hibla Gerzmava. Director: Alexander Lazarev. Traducción de Reingard Schwarz. La hora del sueño de la que habla este poema no es otra que la de la muerte, aceptada con una actitud de confianza tranquila en el más allá. Es la interpretación que suele dársele al conjunto de las “Cuatro últimas Canciones” (Vier letzte Lieder), un sentido que también se percibe claramente en el Lied que precede a éste, “September”, y en el que lo sigue, “Im Abendrot”. Strauss compuso estas “Cuatro últimas canciones” en 1948 y falleció al año siguiente, lo que permite considerarlas una especie de testamento espiritual, no sólo por el halo de serenidad luminosa que irradia todo el conjunto, sino también por la presencia de tres elementos que marcaron su larga trayectoria artística: la voz de soprano (que era el registro vocal de su mujer, la cantante Pauline de Ahna), la orquesta sinfónica (Strauss era un extraordinario orquestador, y el género en el que más destacó, junto con la Ópera y el Lied, fue el Poema Sinfónico) y la trompa, que tiene un papel fundamental en estas canciones y que era el instrumento que tocaba profesionalmente su padre, por lo que el compositor, además de dedicarle expresamente dos conciertos (los op. 11 y 132), le otorgó intervenciones destacadas en muchas de sus obras. Al final de la segunda estrofa, una vez expresado, entre los evocadores sones de las trompas, el deseo de sumergirse en el sueño, la voz deja paso a un sublime solo de violín (minuto 1’32) que nos conduce a los versos culminantes, “und die Seele unbewacht will in freien Flügeln schweben”: el alma flota en vuelo libre, igual que la voz se eleva sobre todo el conjunto con un efecto arrebatador. Es paradójico que uno de los compositores más vanguardistas de los comienzos del S. XX, que sacudió el panorama musical de esa época con sus óperas “Salomé” y “Elektra”, se refugiara posteriormente en una escritura mucho más conservadora y nos regalara como testamento, en una época en la que la tonalidad y la melodía en su sentido tradicional se daban por agotadas, la impresionante belleza clásica de este ciclo, que muy bien podría haberse compuesto cinco décadas antes. Uno puede interpretarlo como un nostálgico adiós a un mundo extinguido, pero también puede relacionarlo con una certera reflexión de Verdi: “Tornate all’antico e sará un progresso”; con “retornos al pasado” como este, de ningún modo cabe hablar de anacronismo estético.  

Añadimos aquí la extraordinaria interpretación de Jessye Norman,

Henri Duparc: "Sérénade" (serenata). Gerald Finley, Julius Drake.

 El compositor francés Henri Duparc (1848-1933) es un caso único en la Historia de la Música: con tan sólo 17 “mélodies” figura como uno de los más grandes autores de este género. Aparte de algunas piezas pianísticas y de cámara compuestas en su juventud, se dedicó principalmente a la música vocal, pero su entrega se vio mermada por numerosas crisis nerviosas que terminaron por apartarlo de la creación artística a los 38 años; en 1916 se quedó ciego. Todas estas calamidades las sobrellevó con una gran serenidad gracias a su profunda fe religiosa.

Duparc es uno de los compositores más autoexigentes que hayan existido, pues destruyó buena parte de sus creaciones sin llegar a publicarlas. En una carta a su amigo Jean Cras, también compositor, afirmaba: “El artista que está contento consigo mismo y que no eleva la mirada más allá de lo que puede realizar, no merece para mí el nombre de artista. (…) Su obra será mala si la compara con aquello que ha soñado”. Pasó buena parte de su vida componiendo una ópera, “Roussalka”, que finalmente prefirió destruir. Esta “Sérénade” se cuenta entre las obras de juventud desechadas por su riguroso filtro selectivo. Bien es verdad que los versos de Gabriel Marc están lejos del nivel literario de los poemas de Baudelaire, Gautier o Lahor que el compositor escogerá posteriormente, pero el encanto de la música lo eleva por encima de su calidad intrínseca. El acompañamiento pianístico está formado por una sucesión de arpegios ascendentes con un balanceo rítmico en 6/8, que sólo se detiene en el penúltimo verso para dar un mayor protagonismo a las palabras del cantante, retomando en el tramo final su seductora cantinela. Traducción del poema: Carmen Torreblanca y José Armenta

Gabriel Fauré/Paul Verlaine: Clair de lune. Fatma Said, J. Middleton

 Recital De Fatma Said y Joseph Middleton en en el Wigmore Hall de Londres. TEXTO EN FRANCÉS Y ESPAÑOL CLAIR DE LUNE (Paul Verlaine) - Claro de luna Votre âme est un paysage choisi - Vuestra alma es un paisaje escogido Que vont charmant masques et bergamasques - que hechizando van máscaras y bergamascas Jouant du luth et dansant et quasi - tañendo el laúd, danzando y casi Tristes sous leurs déguisements fantasques. - tristes bajo sus disfraces caprichosos. Tout en chantant sur le mode mineur - Cantando en modo menor L’amour vainqueur et la vie opportune, - el amor vencedor y la vida oportuna Ils n’ont pas l’air de croire à leur bonheur - no parecen creer en su felicidad Et leur chanson se mêle au clair de lune, - y su canción se une al claro de luna, Au calme clair de lune triste et beau, - al plácido claro de luna, triste y bello, Qui fait rêver les oiseaux dans les arbres - que hace soñar a los pájaros en los árboles Et sangloter d’extase les jets d’eau, - y sollozar de éxtasis a los surtidores, Les grands jets d’eau sveltes parmi les marbres. - los altos surtidores esbeltos entre los mármoles. Traducción de Carmen Torreblanca y José Armenta

Richard Strauss: Zueignung (Dedicatoria) op. 10 nº 1. Subtitulado. Ben Heppner, James Levine, 1999.

 Un hombre le da las gracias a su amada por haberlo redimido y salvado de un mal que no se especifica, y que puede interpretarse como “los malos espíritus” o como unas compañías masculinas poco aconsejables. La deliberada ambigüedad del texto, escrito por el poeta Hermann von Gilm Rosenegg (1812-1864), no permite ir más allá.

Es difícil encontrar en el repertorio de Lied un ejemplo similar de concentración dramática: en tres breves estrofas de intensidad creciente se nos cuenta una breve historia de redención y gratitud cuyo punto culminante coincide con la palabra “heilige” (sagrado, santo). El Lied, compuesto cuando Strauss tenía 21 años, exige del intérprete un gran despliegue de recursos técnicos y expresivos, lo que en esta grabación (con la Orquesta Filarmónica de Berlín en el Waldbühne o “teatro del bosque” de esa ciudad) da pie a una verdadera exhibición del tenor Ben Heppner, que por esa época se encontraba en plena madurez vocal y artística. Agradezco a Rudi Haberkorn su valiosa colaboración en la traducción del poema. Traducción: José Armenta

Schubert: Abschied ("Despedida"). Subtitulada. Konstantin Ingenpaß, barítono; Hyun Hwa Park, piano.

 “Despedida” (“Abschied”) es el séptimo Lied de “El canto del cisne” (“Schwanengesang”), la última colección de canciones de Schubert, de la que ya hemos publicado en esta página “Liebesbotschaft” y “Die Taubenpost”. Sus versos, escritos por el poeta Ludwig Rellstab, hablan del adiós definitivo del protagonista a su querida ciudad, pero el repaso que hace de los lugares y aspectos más amados no está cargado de melancolía, sino que tiene un carácter resuelto y animado en el que el optimismo prevalece sobre cualquier sombra de futura nostalgia.

Este rasgo es reforzado por la radiante música de Schubert, con una parte cantada jovial y saltarina y un ritmo pianístico muy marcado que sugiere el trote alegre de un jinete. La grabación pertenece al Concurso Internacional de Lied de Stuttgart del año 2020, en el que esta excelente pareja de intérpretes se alzó con el primer premio. Como la vivacidad de la canción no deja mucho tiempo para leer los versos, los añadimos aquí con su traducción: RELLSTAB-SCHUBERT: ABSCHIED (Despedida) Ade! du muntre, du fröhliche Stadt, ade! - ¡Adiós, ciudad feliz y divertida, adiós! Schon scharret mein Rösslein mit lustigen Fuß; - Ya escarba mi caballo con alegre pisada; Jetzt nimm noch den letzten, den scheidenden Gruß. - Ahora escucha el saludo final, mi despedida. Du hast mich wohl niemals noch traurig gesehn, - Nunca me has visto triste So kann es auch jetzt nicht beim Abschied geschehn. - ni ha de ocurrir en este momento de partir. Ade! du muntre, du fröhliche Stadt, ade! - ¡Adiós, ciudad feliz y divertida, adiós! Ade, ihr Bäume, ihr Gärten so grün, ade! - ¡Adiós, verdes jardines y arboledas, adiós! Nun reit ich am silbernen Strome entlang - Ya cabalgo a lo largo del río plateado. Weit schallend ertönet mein Abschiedsgesang; - A lo lejos resuena mi canción del adiós; Nie habt ihr ein trauriges Lied gehört, - jamás me habéis oído canciones pesarosas, So wird euch auch keines beim Scheiden beschert! - y no voy a obsequiaros con una al despedirme. Ade, ihr Bäume, ihr Gärten so grün, ade! - ¡Adiós, verdes jardines y arboledas, adiós! Ade, ihr freundlichen Mägdlein dort, ade! - ¡Adiós, gratas muchachas de este lugar, adiós! Was schaut ihr aus blumenumduftetem Haus - Desde esa casa llena de fragancias florales Mit schelmischen, lockenden Blicken heraus? - ¿qué observáis con tan pícaras miradas tentadoras? Wie sonst, so grüß‘ ich und schaue mich um, - Como siempre, os saludo y miro alrededor, Doch nimmer wend‘ ich mein Rösslein um - Pero no haré volverse jamás a mi caballo. Ade, ihr freundlichen Mägdlein dort, ade! - ¡Adiós, gratas muchachas de este lugar, adiós! Ade, liebe Sonne, so gehst du zur Ruh, ade! - ¡Adiós, querido sol que a descansar te marchas! Nun schimmert der blinkenden Sterne Gold. - Ya el oro resplandece de los brillantes astros. Wie bin ich euch Sternlein am Himmel so hold; - ¡Cuánto cariño os tengo, estrellitas del cielo! Durchziehn wir die Welt auch weit und breit, - Si cruzamos el mundo en toda su extensión Ihr gebt überall uns das treue Geleit. - Por doquier nos brindáis vuestra fiel comitiva. Ade, liebe Sonne, so gehst du zur Ruh, ade! - ¡Adiós, querido sol que a descansar te marchas! Ade! du schimmerndes Fensterlein hell, ade! - ¡Adiós, tú, ventanuco que brillas tenuemente! Du glänzest so traulich mit dämmerndem Schein - ¡Qué acogedor alumbras con vespertina luz Und ladest so freundlich ins Hüttchen uns ein. - y, amable, nos invitas a entrar en la cabaña! Vorüber, ach, ritt ich so manches Mal, - A caballo he pasado de largo tantas veces… Und wär es denn heute zum letzten Mal? - ¿y acaso habrá de ser hoy por última vez? Ade! du schimmerndes Fensterlein hell, ade! - Ventanuco que brillas discretamente, ¡Adiós! Ade, ihr Sterne, verhüllet euch grau! Ade! - ¡Adiós! ¡cubrid, estrellas, de gris vuestro fulgor! Des Fensterlein trübes, schimmerndes Licht - La luz del ventanuco, que alumbra vagamente, Ersetzt ihr unzähligen Sterne mir nicht, - no podéis reemplazarla, estrellas incontables. Darf ich hier nicht weilen, muss hier vorbei, - Si aquí no he de quedarme, si debo proseguir, Was hilft es, folgt ihr mir noch so treu! - ¡de qué me ha de servir que os mantengáis tan fieles! Ade, ihr Sterne, verhüllet euch grau! Ade! - ¡Cubrid de gris, estrellas, vuestro fulgor! ¡Adiós! Traducción: José Armenta

Brahms: Von ewiger Liebe ("Del amor eterno") Subtitulada. Elina Garanča, Malcolm Martineau.

Es admirable la riqueza de matices con la que Brahms aborda esta larga balada: introduce las dos primeras estrofas, en las que habla el narrador, con un acompañamiento pianístico sombrío y lento muy acorde con el paisaje que se describe en ellas, para dar paso en la sección central (seis versos) a las palabras exaltadas e inquietas que un joven enamorado le dirige a su amada. La tercera sección está formada por las dos últimas estrofas, en las que la muchacha responde a su amado, y tiene en sí misma un tenso desarrollo que va de un comienzo apacible, tranquilizador, a una conclusión apasionada y gloriosa. Por bella que nos parezca la música, es imposible apreciarla plenamente si no la relacionamos con el texto, del que parece surgir con total espontaneidad. BRAHMS - Von ewiger Liebe (August Heinrich Hoffmann von Fallersleben) Dunkel, wie dunkel in Wald und in Feld! - ¡Oscuro, qué oscuros el bosque y el campo! Abend schon ist es, nun schweiget die Welt. - Ya es de noche, el mundo ya guarda silencio. Nirgend noch Licht und nirgend noch Rauch, - No queda ya rastro de luz ni de humo Ja, und die Lerche sie schweiget nun auch. - e incluso la alondra también enmudece. Kommt aus dem Dorfe der Bursche heraus, - Allende la aldea camina un muchacho Gibt das Geleit der Geliebten nach Haus, - que va acompañando a su amada a casa, Führt sie am Weidengebüsche vorbei, - la lleva a lo largo del soto de sauces, Redet so viel und so mancherlei: - sin parar le habla sobre muchas cosas: “Leidest du Schmach und betrübest du dich, - “Si sientes vergüenza y estás afligida, Leidest du Schmach von andern um mich, - si yo ante los otros te causo vergüenza, Werde die Liebe getrennt so geschwind, - que el amor entonces se disuelva raudo, Schnell wie wir früher vereiniget sind. - raudo como antaño los dos nos unimos. Scheide mit Regen und scheide mit Wind, - Disuelto en el viento, disuelto en la lluvia, Schnell wie wir früher vereiniget sind.“ - raudo como antaño los dos nos unimos“. Spricht das Mägdelein, Mägdelein spricht: - La muchacha habla, dice la muchacha: „Unsere Liebe sie trennet sich nicht! - “¡Nuestro amor no puede disolverse nunca! Fest ist der Stahl und das Eisen gar sehr, - Duro es el acero, y también el hierro, Unsere Liebe ist fester noch mehr. - pero nuestro amor es más fuerte aún. Eisen und Stahl, man schmiedet sie um, - El hierro, el acero se pueden forjar, Unsere Liebe, wer wandelt sie um? - pero nuestro amor ¿quién puede alterarlo? Eisen und Stahl, sie können zergehn, - El hierro, el acero se pueden fundir, Unsere Liebe muß ewig bestehn!“ - pero nuestro amor ha de ser eterno”. Traducción de José Armenta