Gluck: Orfeo y Eurídice, "Quel nouveau ciel!" (con subtítulos). Magdalena Kozena, J. E. Gardiner.

Magdalena Kozena, Orfeo. Orquesta Revolucionaria y Romántica, Coro Monteverdi, John Eliot Gardiner. Versión francesa de 1774, adaptación del libreto original de Calzabigi por Pierre-Louis Moline.

Orfeo calma a las fieras con su canto. Frans Snyder.

ORFEO EN LOS CAMPOS ELÍSEOS (ACTO II, ESCENA III).

Recordemos que en el Acto I de esta ópera Orfeo se había dirigido al Hades para tratar de rescatar de la muerte a su amada Eurídice. En este 2º Acto consigue aplacar con su canto a las criaturas del Averno y las convence de que le permitan adentrarse en las moradas del reino de los muertos, al que ningún mortal tiene acceso en vida. Lo vemos atravesar, horrorizado, el Tártaro, que es el territorio de los condenados, y llegar finalmente a los Campos Elíseos, un lugar paradisiaco que acoge a los elegidos de los dioses por su comportamiento especialmente heroico o piadoso. Orfeo queda extasiado ante la paz y la celestial belleza del lugar, pero sigue anhelando con impaciencia el encuentro con su querida esposa.

Orfeo toca rodeado de animales. Su instrumento no es una lira, sino una

"viola da braccio" de la época del pintor, Benedetto Gennari (S. XVI)

Aquí apreciamos la habilidad de Gluck para pintar con los timbres y acentos de la orquesta el contexto en el que se desarrolla la acción. Después de habernos sobrecogido en la escena anterior, conocida como “la danza de las Furias”, con una obsesiva puntuación rítmica y con la oscuridad de los trompas y fagotes que ilustran la tenebrosa travesía del Tártaro (puede verse en este enlace: https://www.youtube.com/watch?v=-QS8WmznMt4&t=1028s , minuto 41’58) ahora nos deleita con una línea melódica ondulante y suave, confiada a los oboes y las flautas, que nos transporta al entorno paradisíaco en el que se encuentra Orfeo. La delicada belleza de la escena está realzada por la magnífica interpretación de Magdalena Kozena y de la orquesta dirigida por Gardiner, y también por la refinada puesta en escena de Bob Wilson, uno de los poquísimos directores de escena modernos con talento para sugerir en sus montajes el misterio y la seductora fascinación de los mitos clásicos.

Orfeo toca ante Hades, rey del inframundo, y su cortejo. Louis Jacquesson de la Chevreuse.

Lo que viene a continuación es sabido: Los dioses le conceden a Orfeo el excepcional privilegio de recuperar a Eurídice bajo la condición de que no la mire hasta salir del mundo de ultratumba (lo que bien puede entenderse como la prohibición de ver y conocer ese mundo vedado a los vivos), pero él quebranta el compromiso y, al volver el rostro hacia su amada, la pierde para siempre. Hasta aquí lo que cuenta el mito: pero las óperas de esta época solían atenerse a la convención del “lieto fine” o final feliz, por lo que los libretistas se sacaban de la manga alguna fórmula para que la cosa acabara bien. Así que, tras llorar la nueva pérdida en el aria más famosa de esta ópera, “Che farò senza Euridice” (que en la versión francesa se titula “J’ai perdu mon Eurydice”), el dios del Amor decide premiar la perseverante fidelidad del afligido esposo devolviéndole a su mujer.

Orfeo guiando a Eurídice hacia la salvación. Camille Corot.

A diferencia de las otras grandes figuras mitológicas, Orfeo no lleva a cabo sus hazañas mediante la fuerza de su brazo o de su espada (como Aquiles, Jasón, Teseo, Hércules…) o con las artimañas de su fina astucia (como Ulises), sino con el hechizo de su canto. Ese especial dominio de las artes musicales, que le otorga un poder extraordinario sobre todos los órdenes de la naturaleza (las fieras, las tempestades, las rocas), e incluso sobre el reino de lo sobrenatural (las sirenas), hace que sea un personaje omnipresente en la historia de la Ópera desde sus inicios. Pero es sobre todo su descenso al Hades el episodio que le confiere una mayor dimensión simbólica, la de encarnar el poder de conmover a los mismos dioses y abrir las puertas del más allá. A través de la voz y la cítara de Orfeo, la Música se convierte en la llave que comunica nuestro mundo con ese otro ámbito que sólo nos es dado intuir, con el territorio de lo insondable.

Subtítulos traducidos por Carmen Torreblanca y José Armenta.

Richard Strauss: Beim schlafengehen (4 letzte Lieder) con subtítulos.

RICHARD STRAUSS: Beim Schlafengehen (a la hora de dormir), nº 3 de los “Vier letzte Lieder” (Cuatro últimas canciones). Poema de HERMANN HESSE. Soprano: Hibla Gerzmava. Director: Alexander Lazarev. Traducción de Reingard Schwarz. La hora del sueño de la que habla este poema no es otra que la de la muerte, aceptada con una actitud de confianza tranquila en el más allá. Es la interpretación que suele dársele al conjunto de las “Cuatro últimas Canciones” (Vier letzte Lieder), un sentido que también se percibe claramente en el Lied que precede a éste, “September”, y en el que lo sigue, “Im Abendrot”. Strauss compuso estas “Cuatro últimas canciones” en 1948 y falleció al año siguiente, lo que permite considerarlas una especie de testamento espiritual, no sólo por el halo de serenidad luminosa que irradia todo el conjunto, sino también por la presencia de tres elementos que marcaron su larga trayectoria artística: la voz de soprano (que era el registro vocal de su mujer, la cantante Pauline de Ahna), la orquesta sinfónica (Strauss era un extraordinario orquestador, y el género en el que más destacó, junto con la Ópera y el Lied, fue el Poema Sinfónico) y la trompa, que tiene un papel fundamental en estas canciones y que era el instrumento que tocaba profesionalmente su padre, por lo que el compositor, además de dedicarle expresamente dos conciertos (los op. 11 y 132), le otorgó intervenciones destacadas en muchas de sus obras. Al final de la segunda estrofa, una vez expresado, entre los evocadores sones de las trompas, el deseo de sumergirse en el sueño, la voz deja paso a un sublime solo de violín (minuto 1’32) que nos conduce a los versos culminantes, “und die Seele unbewacht will in freien Flügeln schweben”: el alma flota en vuelo libre, igual que la voz se eleva sobre todo el conjunto con un efecto arrebatador. Es paradójico que uno de los compositores más vanguardistas de los comienzos del S. XX, que sacudió el panorama musical de esa época con sus óperas “Salomé” y “Elektra”, se refugiara posteriormente en una escritura mucho más conservadora y nos regalara como testamento, en una época en la que la tonalidad y la melodía en su sentido tradicional se daban por agotadas, la impresionante belleza clásica de este ciclo, que muy bien podría haberse compuesto cinco décadas antes. Uno puede interpretarlo como un nostálgico adiós a un mundo extinguido, pero también puede relacionarlo con una certera reflexión de Verdi: “Tornate all’antico e sará un progresso”; con “retornos al pasado” como este, de ningún modo cabe hablar de anacronismo estético.  

Añadimos aquí la extraordinaria interpretación de Jessye Norman:

Henri Duparc: "Sérénade" (serenata). Gerald Finley, Julius Drake.

 El compositor francés Henri Duparc (1848-1933) es un caso único en la Historia de la Música: con tan sólo 17 “mélodies” figura como uno de los más grandes autores de este género. Aparte de algunas piezas pianísticas y de cámara compuestas en su juventud, se dedicó principalmente a la música vocal, pero su entrega se vio mermada por numerosas crisis nerviosas que terminaron por apartarlo de la creación artística a los 38 años; en 1916 se quedó ciego. Todas estas calamidades las sobrellevó con una gran serenidad gracias a su profunda fe religiosa.

Duparc es uno de los compositores más autoexigentes que hayan existido, pues destruyó buena parte de sus creaciones sin llegar a publicarlas. En una carta a su amigo Jean Cras, también compositor, afirmaba: “El artista que está contento consigo mismo y que no eleva la mirada más allá de lo que puede realizar, no merece para mí el nombre de artista. (…) Su obra será mala si la compara con aquello que ha soñado”. Pasó buena parte de su vida componiendo una ópera, “Roussalka”, que finalmente prefirió destruir. Esta “Sérénade” se cuenta entre las obras de juventud desechadas por su riguroso filtro selectivo. Bien es verdad que los versos de Gabriel Marc están lejos del nivel literario de los poemas de Baudelaire, Gautier o Lahor que el compositor escogerá posteriormente, pero el encanto de la música lo eleva por encima de su calidad intrínseca. El acompañamiento pianístico está formado por una sucesión de arpegios ascendentes con un balanceo rítmico en 6/8, que sólo se detiene en el penúltimo verso para dar un mayor protagonismo a las palabras del cantante, retomando en el tramo final su seductora cantinela. Traducción del poema: Carmen Torreblanca y José Armenta

Gabriel Fauré/Paul Verlaine: Clair de lune. Fatma Said, J. Middleton

 Recital De Fatma Said y Joseph Middleton en en el Wigmore Hall de Londres. TEXTO EN FRANCÉS Y ESPAÑOL CLAIR DE LUNE (Paul Verlaine) - Claro de luna Votre âme est un paysage choisi - Vuestra alma es un paisaje escogido Que vont charmant masques et bergamasques - que hechizando van máscaras y bergamascas Jouant du luth et dansant et quasi - tañendo el laúd, danzando y casi Tristes sous leurs déguisements fantasques. - tristes bajo sus disfraces caprichosos. Tout en chantant sur le mode mineur - Cantando en modo menor L’amour vainqueur et la vie opportune, - el amor vencedor y la vida oportuna Ils n’ont pas l’air de croire à leur bonheur - no parecen creer en su felicidad Et leur chanson se mêle au clair de lune, - y su canción se une al claro de luna, Au calme clair de lune triste et beau, - al plácido claro de luna, triste y bello, Qui fait rêver les oiseaux dans les arbres - que hace soñar a los pájaros en los árboles Et sangloter d’extase les jets d’eau, - y sollozar de éxtasis a los surtidores, Les grands jets d’eau sveltes parmi les marbres. - los altos surtidores esbeltos entre los mármoles. Traducción de Carmen Torreblanca y José Armenta

Richard Strauss: Zueignung (Dedicatoria) op. 10 nº 1. Subtitulado. Ben Heppner, James Levine, 1999.

 Un hombre le da las gracias a su amada por haberlo redimido y salvado de un mal que no se especifica, y que puede interpretarse como “los malos espíritus” o como unas compañías masculinas poco aconsejables. La deliberada ambigüedad del texto, escrito por el poeta Hermann von Gilm Rosenegg (1812-1864), no permite ir más allá.

Es difícil encontrar en el repertorio de Lied un ejemplo similar de concentración dramática: en tres breves estrofas de intensidad creciente se nos cuenta una breve historia de redención y gratitud cuyo punto culminante coincide con la palabra “heilige” (sagrado, santo). El Lied, compuesto cuando Strauss tenía 21 años, exige del intérprete un gran despliegue de recursos técnicos y expresivos, lo que en esta grabación (con la Orquesta Filarmónica de Berlín en el Waldbühne o “teatro del bosque” de esa ciudad) da pie a una verdadera exhibición del tenor Ben Heppner, que por esa época se encontraba en plena madurez vocal y artística. Agradezco a Rudi Haberkorn su valiosa colaboración en la traducción del poema. Traducción: José Armenta

Schubert: Abschied ("Despedida"). Subtitulada. Konstantin Ingenpaß, barítono; Hyun Hwa Park, piano.

 “Despedida” (“Abschied”) es el séptimo Lied de “El canto del cisne” (“Schwanengesang”), la última colección de canciones de Schubert, de la que ya hemos publicado en esta página “Liebesbotschaft” y “Die Taubenpost”. Sus versos, escritos por el poeta Ludwig Rellstab, hablan del adiós definitivo del protagonista a su querida ciudad, pero el repaso que hace de los lugares y aspectos más amados no está cargado de melancolía, sino que tiene un carácter resuelto y animado en el que el optimismo prevalece sobre cualquier sombra de futura nostalgia.

Este rasgo es reforzado por la radiante música de Schubert, con una parte cantada jovial y saltarina y un ritmo pianístico muy marcado que sugiere el trote alegre de un jinete. La grabación pertenece al Concurso Internacional de Lied de Stuttgart del año 2020, en el que esta excelente pareja de intérpretes se alzó con el primer premio. Como la vivacidad de la canción no deja mucho tiempo para leer los versos, los añadimos aquí con su traducción: RELLSTAB-SCHUBERT: ABSCHIED (Despedida) Ade! du muntre, du fröhliche Stadt, ade! - ¡Adiós, ciudad feliz y divertida, adiós! Schon scharret mein Rösslein mit lustigen Fuß; - Ya escarba mi caballo con alegre pisada; Jetzt nimm noch den letzten, den scheidenden Gruß. - Ahora escucha el saludo final, mi despedida. Du hast mich wohl niemals noch traurig gesehn, - Nunca me has visto triste So kann es auch jetzt nicht beim Abschied geschehn. - ni ha de ocurrir en este momento de partir. Ade! du muntre, du fröhliche Stadt, ade! - ¡Adiós, ciudad feliz y divertida, adiós! Ade, ihr Bäume, ihr Gärten so grün, ade! - ¡Adiós, verdes jardines y arboledas, adiós! Nun reit ich am silbernen Strome entlang - Ya cabalgo a lo largo del río plateado. Weit schallend ertönet mein Abschiedsgesang; - A lo lejos resuena mi canción del adiós; Nie habt ihr ein trauriges Lied gehört, - jamás me habéis oído canciones pesarosas, So wird euch auch keines beim Scheiden beschert! - y no voy a obsequiaros con una al despedirme. Ade, ihr Bäume, ihr Gärten so grün, ade! - ¡Adiós, verdes jardines y arboledas, adiós! Ade, ihr freundlichen Mägdlein dort, ade! - ¡Adiós, gratas muchachas de este lugar, adiós! Was schaut ihr aus blumenumduftetem Haus - Desde esa casa llena de fragancias florales Mit schelmischen, lockenden Blicken heraus? - ¿qué observáis con tan pícaras miradas tentadoras? Wie sonst, so grüß‘ ich und schaue mich um, - Como siempre, os saludo y miro alrededor, Doch nimmer wend‘ ich mein Rösslein um - Pero no haré volverse jamás a mi caballo. Ade, ihr freundlichen Mägdlein dort, ade! - ¡Adiós, gratas muchachas de este lugar, adiós! Ade, liebe Sonne, so gehst du zur Ruh, ade! - ¡Adiós, querido sol que a descansar te marchas! Nun schimmert der blinkenden Sterne Gold. - Ya el oro resplandece de los brillantes astros. Wie bin ich euch Sternlein am Himmel so hold; - ¡Cuánto cariño os tengo, estrellitas del cielo! Durchziehn wir die Welt auch weit und breit, - Si cruzamos el mundo en toda su extensión Ihr gebt überall uns das treue Geleit. - Por doquier nos brindáis vuestra fiel comitiva. Ade, liebe Sonne, so gehst du zur Ruh, ade! - ¡Adiós, querido sol que a descansar te marchas! Ade! du schimmerndes Fensterlein hell, ade! - ¡Adiós, tú, ventanuco que brillas tenuemente! Du glänzest so traulich mit dämmerndem Schein - ¡Qué acogedor alumbras con vespertina luz Und ladest so freundlich ins Hüttchen uns ein. - y, amable, nos invitas a entrar en la cabaña! Vorüber, ach, ritt ich so manches Mal, - A caballo he pasado de largo tantas veces… Und wär es denn heute zum letzten Mal? - ¿y acaso habrá de ser hoy por última vez? Ade! du schimmerndes Fensterlein hell, ade! - Ventanuco que brillas discretamente, ¡Adiós! Ade, ihr Sterne, verhüllet euch grau! Ade! - ¡Adiós! ¡cubrid, estrellas, de gris vuestro fulgor! Des Fensterlein trübes, schimmerndes Licht - La luz del ventanuco, que alumbra vagamente, Ersetzt ihr unzähligen Sterne mir nicht, - no podéis reemplazarla, estrellas incontables. Darf ich hier nicht weilen, muss hier vorbei, - Si aquí no he de quedarme, si debo proseguir, Was hilft es, folgt ihr mir noch so treu! - ¡de qué me ha de servir que os mantengáis tan fieles! Ade, ihr Sterne, verhüllet euch grau! Ade! - ¡Cubrid de gris, estrellas, vuestro fulgor! ¡Adiós! Traducción: José Armenta

Brahms: Von ewiger Liebe ("Del amor eterno") Subtitulada. Elina Garanča, Malcolm Martineau.

Es admirable la riqueza de matices con la que Brahms aborda esta larga balada: introduce las dos primeras estrofas, en las que habla el narrador, con un acompañamiento pianístico sombrío y lento muy acorde con el paisaje que se describe en ellas, para dar paso en la sección central (seis versos) a las palabras exaltadas e inquietas que un joven enamorado le dirige a su amada. La tercera sección está formada por las dos últimas estrofas, en las que la muchacha responde a su amado, y tiene en sí misma un tenso desarrollo que va de un comienzo apacible, tranquilizador, a una conclusión apasionada y gloriosa. Por bella que nos parezca la música, es imposible apreciarla plenamente si no la relacionamos con el texto, del que parece surgir con total espontaneidad. BRAHMS - Von ewiger Liebe (August Heinrich Hoffmann von Fallersleben) Dunkel, wie dunkel in Wald und in Feld! - ¡Oscuro, qué oscuros el bosque y el campo! Abend schon ist es, nun schweiget die Welt. - Ya es de noche, el mundo ya guarda silencio. Nirgend noch Licht und nirgend noch Rauch, - No queda ya rastro de luz ni de humo Ja, und die Lerche sie schweiget nun auch. - e incluso la alondra también enmudece. Kommt aus dem Dorfe der Bursche heraus, - Allende la aldea camina un muchacho Gibt das Geleit der Geliebten nach Haus, - que va acompañando a su amada a casa, Führt sie am Weidengebüsche vorbei, - la lleva a lo largo del soto de sauces, Redet so viel und so mancherlei: - sin parar le habla sobre muchas cosas: “Leidest du Schmach und betrübest du dich, - “Si sientes vergüenza y estás afligida, Leidest du Schmach von andern um mich, - si yo ante los otros te causo vergüenza, Werde die Liebe getrennt so geschwind, - que el amor entonces se disuelva raudo, Schnell wie wir früher vereiniget sind. - raudo como antaño los dos nos unimos. Scheide mit Regen und scheide mit Wind, - Disuelto en el viento, disuelto en la lluvia, Schnell wie wir früher vereiniget sind.“ - raudo como antaño los dos nos unimos“. Spricht das Mägdelein, Mägdelein spricht: - La muchacha habla, dice la muchacha: „Unsere Liebe sie trennet sich nicht! - “¡Nuestro amor no puede disolverse nunca! Fest ist der Stahl und das Eisen gar sehr, - Duro es el acero, y también el hierro, Unsere Liebe ist fester noch mehr. - pero nuestro amor es más fuerte aún. Eisen und Stahl, man schmiedet sie um, - El hierro, el acero se pueden forjar, Unsere Liebe, wer wandelt sie um? - pero nuestro amor ¿quién puede alterarlo? Eisen und Stahl, sie können zergehn, - El hierro, el acero se pueden fundir, Unsere Liebe muß ewig bestehn!“ - pero nuestro amor ha de ser eterno”. Traducción de José Armenta
 

Reynaldo Hahn: À Chloris (subtitulada). Lea Desandre, Sarah Ristorcelli.

 

Texto de Théophile de Viau (1590-1626).

Reynaldo Hahn (1874-1947), venezolano de nacimiento, era hijo de un empresario judío alemán y una vasco-española que se trasladaron a París cuando él tenía 4 años. Allí inició muy pronto sus estudios musicales y posteriormente desarrolló una carrera amplia y fértil como compositor, director, crítico musical y empresario, además de relacionarse con el mundo artístico y la alta sociedad parisina. Fue amigo íntimo de Marcel Proust, y se le considera un destacado representante de la “Belle Époque” en el campo de la Música.

De Hahn se suele señalar la maestría con la que supo adaptar los textos de sus "mélodies" en busca de una perfecta adecuación de las líneas vocales a las inflexiones de los versos.

"À Chloris" (1916) es una de las obras más interpretadas de Hahn, con una encantadora figura pianística inicial cuya mano izquierda recoge la línea de bajo del aria de la Suite en Re mayor de Bach. Algunos recordarán que fue durante años la sintonía de un programa de Radio 2.

La interpretación de Lea Desandre y Sarah Ristorcelli combina la frescura propia de su juventud con una depurada madurez en la ejecución. Una delicia.

Traducción de la letra: Carmen Torreblanca y José Armenta.

Haendel: "Gentle Morpheus" (Alceste) con subtítulos. Lucy Crowe, Handel London Players. Wigmore Hall

 

La sala vacía nos recuerda que el concierto tuvo lugar en los tiempos funestos de la pandemia (2021), de modo que hay que estar agradecidos al reducido y acogedor teatro Wigmore Hall de Londres por sacar adelante el evento y difundirlo en las redes, y a los intérpretes por ser capaces de ofrecernos una interpretación expresiva y cálida ante un patio de butacas desierto, con las cámaras como única compañía. Esta obra de Haendel (que no es una ópera, sino música incidental para una pieza teatral que no llegó a representarse) está basada en el mito de Alcestis, que ya había sido tratado por el propio Haendel en su ópera “Admeto, rey de Tesalia” y posteriormente dará pie a una de las cumbres operísticas de Gluck, “Alceste” (véase en esta página el coro de esa obra “Parez vos fronts”). El argumento cuenta la decisión de Alcestis de ofrecer su vida para salvar la de su marido Admeto. Su sacrificio será finalmente recompensado por los dioses tras la mediación de Hércules, quien logra que la heroína retorne a la vida.

Frederic Leighton: Hércules luchando con la muerte por el cuerpo de Alcestis

La escena del aria “Gentle Morpheus” nos presenta al rey Admeto moribundo en su lecho y acompañado por la Musa Calíope, la protectora e inspiradora de la poesía épica y madre de Orfeo (su nombre significa “la de la bella voz”), que invoca al dios del sueño, Morfeo, para que proporcione al enfermo un descanso reparador.

Jean-Antoine Houdon: Morfeo

Se trata de un diálogo exquisito entre la voz de la soprano y la flauta travesera barroca (en otras versiones el acompañamiento lo realiza la orquesta) que tiene la estructura típica de un “Aria da capo”, con el tema y su reexposición en tempo lento separados por una sección central en un aire mucho más vivo. Un modelo muy habitual entre los compositores barrocos, con el que Haendel nos ha ofrecido joyas tan imperecederas como “Piangeró la sorte mia” de Giulio Cesare, o “Scherza infida”, de Ariodante (en YouTube hay excelentes versiones de ambas arias por Joyce Didonato). Traducción: José Armenta

FRANZ LISZT: O QUAND JE DORS (CUANDO DUERMO) Barbara Bonney, Malcolm Martineau

El musicólogo neerlandés Frits Noske considera esta canción “no solamente la obra maestra de la producción francesa de Liszt, sino también una de las más bellas “mélodies” anteriores a Duparc”. Y añade: “La lengua poética de Victor Hugo rara vez ha encontrado una música equivalente” Por su parte la especialista francesa Brigitte François-Sappey describe así su estructura: “flanqueada por un preludio soñador y una coda evanescente, esta sutil romanza se desarrolla íntegramente a partir de las cuatro notas asociadas al título del poema, y nos sorprende con la repentina dramatización de un largo ‘vocalise’ en su centro, antes de la reexposición”. Prodigiosa la naturalidad de esta gran soprano norteamericana, que borda cada frase con su habitual pureza de emisión y con un vibrato comedido, haciendo que todo parezca sencillo y fresco, incluso la dificilísima escala ascendente final. Una lección magistral de canto que se ve plenamente reforzada por la complicidad desde el teclado de Martineau, uno de los pianistas acompañantes más solicitados de las últimas décadas. Traducción de Carmen Torreblanca y José Armenta


VICTOR HUGO

Oh! quand je dors, viens auprès de ma couche,
comme à Pétrarque apparaissait Laura,
Et qu'en passant ton haleine me touche...
Soudain ma bouche
S'entrouvrira!

Sur mon front morne où peutêtre s'achève
Un songe noir qui trop longtemps dura,
Que ton regard comme un astre se lève...
[Soudain]1 mon rêve
Rayonnera!

Puis sur ma lèvre où voltige une flamme,
Éclair d'amour que Dieu même épura,
Pose un baiser, et d'ange deviens femme...
Soudain mon âme
S'éveillera!

Haendel: "Felicissima quest'alma" (Apollo e Dafne) con el texto subtitulado

 Natalie Perez, mezzosoprano. Musica Viva, Alexander Rudin.

Oyendo este exquisito canto de Dafne, encarnada por la mezzosoprano francesa Natalie Perez, se comprende el repentino arrebato amoroso de Apolo (divinidad que rige, entre otras cosas, las artes musicales), que al escucharla exclama extasiado: “Che voce, che beltà! Questo suon, questa vista il cor trapassa” (“¡Qué voz, qué beldad! Este sonido, esta vista atraviesan el corazón”), aunando así el embeleso auditivo y el visual. Y enseguida trata de conquistar a la hermosa muchacha sin darse por enterado de lo que ella no ha cesado de repetir en su aria: que lo mejor es tener el corazón libre de ataduras, que no está por la labor de meterse en amoríos de ningún tipo; y además, como ella misma contará a continuación, resulta que es seguidora de la diosa Diana Artemisa (hermana gemela de Apolo), la divinidad de la caza y de los bosques, un espíritu agreste que rechaza con dureza a los varones (que se lo digan al pobre Acteón) y prefiere la compañía permanente de una comitiva de ninfas vírgenes. Se desconoce el autor del libreto de esta cantata de Haendel, pero se sabe que está basado en un episodio de las “Metamorfosis” de Ovidio. Compuesta durante la larga estancia del músico alemán en Italia, su título original es “La terra é liberata”, que son las palabras con que se abre el primer recitativo, en el que Apolo se jacta de haber librado al pueblo de Delfos de la amenaza de la monstruosa serpiente Pitón, a la que ha liquidado con sus flechas. A continuación al dios, ufano de su destreza como arquero, se le ocurre burlarse del niño Cupido (el equivalente romano de Eros, hijo de Venus Afrodita) cuando lo ve jugar con su arco, suscitando la venganza de este, que despierta en él la pasión por Dafne lanzándole un dardo certero, a la vez que la atraviesa a ella con la saeta que provoca el rechazo amoroso. El desenlace de la historia es bien conocido, y la mejor manera de ilustrarlo es contemplando el maravilloso grupo escultórico de Bernini sobre el tema: acosada por el fogoso dios, Dafne pide ayuda a su padre, el río Peneo, quien al momento la transforma en laurel (en griego Δάφνη es el nombre común del laurel), dejando a Apolo con la miel en los labios y con una áspera corteza vegetal entre los brazos. El dios, pese a su comprensible frustración, decide otorgarle a ese árbol el valor simbólico de la victoria, por lo que sus ramas adornarán desde ese momento la frente de los vencedores de las pruebas atléticas. Enlace a la interpretación completa de la cantata:    • Handel 1710 Apollo e Dafne HWV 122  

Apolo y Dafne. Heinz Balthes.

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Apolo y Dafne. Bernini. Galería Borghese, Roma.

Un comentario de Carmen Sánchez Alarcón al "Apolo y Dafne" de Bernini:

Dafne, la hermosísima ninfa, ha proclamado a los cuatro vientos cuánto valora su libertad. Y, por si esto fuera poco, el dardo que Cupido le ha lanzado provoca en ella un rechazo especialmente dirigido a su repentino pretendiente, cuyo divino rango no le causa la menor impresión.

Apolo, el bello, el venerado dios, traspasado de amor por ella, tras intentar abordarla con palabras y encontrarse con su rotundo rechazo, intenta abrazarla contra su voluntad e inicia una persecución por los bosques en los que un testigo inesperado presencia el momento en el que logra alcanzarla y asirla por debajo de la cintura.

Ese testigo no es otro que Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), que dejará en un bellísimo conjunto escultórico memoria eterna del episodio.

Tenía apenas veinticuatro años cuando inició la obra (1622-1625), pero ya poseía toda la maestría del gran artista que fue. Dominó todas las artes pero siempre se consideró escultor, un escultor que tuvo la capacidad de transformar el duro mármol en suave carne, en rugosa madera, en áspera piedra o en aleteante tejido que envuelve los cuerpos de sus figuras.

Estas cualidades aparecen en un conjunto escultórico cuyo realismo se ve matizado por la belleza idealizada de los protagonistas, por la elegancia de sus maneras, por la complicada y audaz composición en la que parece que el cuerpo de la ninfa se eleva sobre la tierra al tiempo que experimenta la transformación de sus formas. 

Dafne ha pedido ayuda, pero ignora de qué tipo será, por eso su cara expresa todo el horror que siente ante lo que está experimentando con un grito ahogado en su boca y con una mirada asustada y resignada que el artista consigue excavando al máximo la pupila de sus ojos.

Apolo no da crédito a lo que está presenciando, pues en ese preciso momento, con su cuerpo aún en movimiento, tiene la atención fijada en los cabellos de Dafne, que van volviéndose ramas y hojas. Parece que aún no es muy consciente de que la suave piel de la ninfa se va volviendo tosca madera y que de sus extremidades van surgiendo raíces que la fijarán a la tierra para siempre.

Acabada la transfiguración, la decisión de Apolo de convertir aquel árbol, el laurel, en emblema de la victoria, no podrá devolver a Dafne a la vida real. Pero, como es sabido, ni el uno ni el otro existieron realmente, y en cambio a nosotros su historia nos ha procurado un espléndido legado de obras de arte literarias y plásticas, entre las que destaca de forma excepcional esta obra maestra, ubicada en el centro de una gran sala de la Galería Borghese para que podamos pasar horas girando en torno suyo y admirándola desde todas las perspectivas posibles.

Rameau: Entrée de Polymnie (Entrada de la musa Polimnia), de la ópera "Les Boréades". Marc Minkovski.

El nombre de la musa Polimnia viene del griego Πολυμνία (Polymnía), que significa "la de muchos himnos", y se la considera la protectora e inspiradora de los cantos sacros.

Gluck: Coro "Parez vos fronts de fleurs nouvelles" de la ópera "Alceste".

Antonello Manacorda, Dorothea Röschmann.

Este coro lo toma Gluck de una ópera suya anterior, “Paris y Elena”, y lo incorpora a una escena que en realidad no representa un festejo matrimonial, como parece indicar la letra, sino el júbilo del pueblo de Tesalia celebrando la rápida recuperación de su rey Admeto, que tras haber estado a las puertas de la muerte reaparece aquí públicamente junto a su esposa Alcestis.

Lo que no sabe el rey es que su milagrosa mejoría se debe a que es la propia Alcestis la que ha ofrecido su vida a los dioses para salvar la de su marido. Por eso, en mitad de los alegres sones de la celebración, entona la reina un angustiado lamento en el que le pide a los dioses que le den fortaleza para sobrellevar el amargo trance. Esa parte presenta un marcado contraste musical con el resto de la escena. CORO Parez vos fronts de fleurs nouvelles, Adornad vuestras frentes con flores frescas, Tendres amants, heureux époux. tiernos enamorados, felices esposos. Que l’hymen et l’amour, de leurs mains immortelles, Que Himeneo* y el amor, con sus manos inmortales, S’empressent d’en cueillir pour vous. se apresuren a recogerlas para vosotros. UNA CORIFEO Puissent vos belles destinées Que vuestros bellos destinos logren Se prolonger au gré de vos désirs. prolongarse tanto como deseéis. Puissent la gloire et les plaisirs Que sólo la gloria y los deleites puedan Compter seuls les instants de vos longues années. enumerar las horas de vuestros largos años. Parez vos fronts de fleurs nouvelles, Adornad vuestras frentes con flores frescas, Tendres amants, heureux époux. tiernos enamorados, felices esposos. CORO Que l’hymen et l’amour, de leurs mains immortelles, Que Himeneo y el amor, con sus manos inmortales, S’empressent d’en cueillir pour vous. se apresuren a recogerlas para vosotros. UNA CORIFEO Heureuse épouse, tendre Alceste, Bienaventurada esposa, tierna Alcestis, jouissez de cet heureux jour, disfrutad de este día feliz, de tous les dons de la faveur céleste, de todos los dones de la gracia celestial et des bienfaits que vous offre l’amour. y de los bienes que os brinda el amor. Parez vos fronts de fleurs nouvelles, Adornad vuestras frentes con flores frescas, Tendres amants, heureux époux. tiernos enamorados, felices esposos. CORO Que l’hymen et l’amour, de leurs mains immortelles, Que Himeneo y el amor, con sus manos inmortales, S’empressent d’en cueillir pour vous. se apresuren a recogerlas para vosotros. ALCESTIS (3’16): O dieux! soutenez mon courage, Oh dioses, sostened mi valor, Je ne puis plus cacher l'excès de mes douleurs. ya no puedo ocultar el peso de mis aflicciones. Ah! malgré moi des pleurs ¡ Ay!, las lágrimas, a mi pesar, S'échappent de mes yeux et baignent mon visage. se escapan de mis ojos y bañan mi rostro. CORO Parez vos fronts de fleurs nouvelles, Adornad vuestras frentes con flores frescas, Tendres amants, heureux époux. tiernos enamorados, felices esposos. Que l’hymen et l’amour, de leurs mains immortelles, Que Himeneo y el amor, con sus manos inmortales, S’empressent d’en cueillir pour vous. se apresuren a recogerlas para vosotros. *Himeneo: Divinidad griega del matrimonio. Por extensión, poema cantado con que se acompañaba la ceremonia nupcial. Director, Antonello Manacorda Alcestis, Dorothea Röschmann Coreografía y dirección escénica, Sidi Larbi Cherkaoui Bayerische Staatsoper Texto francés de Leblanc de Roullet (o Le Bland du Roullet, como también aparece en algunas fuentes) para la versión francesa estrenada en París en 1776, a partir del texto original italiano de Calzabigi, basado libremente en la tragedia "Alcestis", de Eurípides. Agradezco a Carmen Torreblanca su colaboración.

Traducción de José Armenta.

Gabriel Fauré: Les berceaux (Las cunas). Subtitulada. Dos versiones: Gerald Finley con Julius Drake. Sabine Devieilhe con Alexandre Desplats.

 

Una conjunción perfecta de poesía y música. Los versos de Sully Prudhomme comparan el balanceo de los grandes barcos que esperan atracados en el muelle con el de las cunas de los niños cuidados por sus madres, que habrán de separarse de sus maridos cuando a estos les llegue la hora de zarpar. El paralelismo se ve reforzado en francés por la similitud entre los términos “vaisseaux” (barcos) y “berceaux” (cunas). El acompañamiento pianístico marca todo el tiempo ese balanceo y al mismo tiempo despliega una gran variedad de matices en consonancia con el desarrollo del texto. Traducción de Carmen Torreblanca y José Armenta

MAHLER: LIEBST DU UM SCHÖNHEIT ("Si amas la belleza").

 Catriona Morison, Ammiel Bushakevitz

Última pieza del ciclo de cinco “Rückert-Lieder”, compuesto sobre poemas de Friedrich Rückert. Esta obra tiene un origen decididamente romántico: Gustav Mahler, consciente de que su entrega exhaustiva al trabajo y la escasa atención que le prestaba a su mujer estaban minando el estado de ánimo de ésta a los pocos meses de haberse casado, decidió darle una sorpresa componiéndole expresamente esta breve declaración de amor y ocultando la partitura entre las hojas de la obra que en esa época estaba tocando ella al piano. Es muy probable que Mahler se identificara con las palabras de este breve poema, como si estuviera escrito para atemperar las distancias que habían empezado a enturbiar su relación con la joven Alma, a la que casi doblaba en edad. Para enfatizar la exclusividad del regalo se lo dedicó con las palabras “ein Privatissimum an dich”, y es significativo que fuera la única canción del ciclo completo que no orquestaría posteriormente, manteniendo el carácter íntimo, “privadísimo”, de su creación. Traducción: José Armenta Enlace a la lista completa de Lieder y Mélodies con sus textos:    • ANTOLOGÍA DE LIEDER, MÉLODIES Y CANCI...  

BERLIOZ: LE SPECTRE DE LA ROSE (de "Les nuits dété").

 

Joyce Didonato, Esa-Pekka Salonen. Orquesta del Festival de Verbier

Esta cautivadora “mélodie” de Berlioz, segunda de las seis que conforman el ciclo “Las noches de verano” ("Les nuits d’été"), está compuesta, como las otras cinco, a partir de un poema de Téophile Gautier (1811-1872), en el que el poeta entona un romántico elogio a la belleza de su amada a través de un aparente reproche expresado por el espectro de la rosa que ella había lucido en su escote durante esa velada; lo que en las primeras estrofas parece un lamento fúnebre de una flor bruscamente arrancada de su tallo se convierte luego en un encendido homenaje que ensalza el envidiado destino de tener por tumba el seno de la bella inspiradora de los versos. La primera versión del ciclo completo era para piano y voz, pero posteriormente el propio compositor hizo una espléndida adaptación para orquesta, que es la que se suele interpretar. Berlioz era un orquestador magistral, como podemos apreciar en el maravilloso acompañamiento de las cuerdas, con el que consigue una atmósfera de ensoñación poética y sensual a un tiempo. Otro excelente ejemplo de ese refinamiento orquestal lo tenemos en este dúo de su ópera “Beatriz y Benedicto”, especialmente en la coda que comienza en el minuto 8'27:    • Béatrice et Bénédict (Berlioz): Dúo "...   La interpretación de Joyce Didonato nos parece superior a cualquier otra por la exquisita morosidad con que se recrea en cada matiz e inflexión de la canción. Es, con diferencia, la más larga de las que hemos podido escuchar, pero nos mantiene suspendidos de principio a fin. * En el minuto 5’57 hemos puesto entre paréntesis la primera parte del verso “car sur ton sein j’ai mon tombeau” (“pues en tu seno tengo mi tumba”) porque la intérprete introduce una variación que no entendemos bien. En cualquier caso, para la comprensión plena del poema consideramos preferible mantener, como hemos hecho, el texto de Berlioz, que, por cierto, difiere ligeramente del original de Gautier, que sitúa la tumba de la rosa un poco más arriba, en “ta gorge” (“tu garganta”). Traducción de Carmen Torreblanca y José Armenta Enlace a la antología de Lieder, Mélodies y canciones con sus textos:    • ANTOLOGÍA DE LIEDER, MÉLODIES Y CANCI...  

BRAHMS: GEISTLICHES WIEGENLIED op. 91-2 (canción de cuna sacra)

Christa Ludwig, Leonard Bernstein, Daniel Benjamin.

 Grabado en el Museo de Arte de Tel Aviv en 1973.

Esta “Canción de cuna sacra” es el segundo de los “Dos cantos para voz de contralto con viola y piano” (“Zwei Gesänge für eine Altstimme mit Bratsche und Klavier”) que constituyen el op. 91 del catálogo de Brahms, y tiene una historia interesante que muestra el talento de su autor para convertir un material de origen popular en música “culta” del más alto nivel. ORIGEN DEL TEXTO: El punto de partida es un conocido y encantador poema de Lope de Vega de tema navideño, “Pues andáis en las palmas, ángeles santos…”, que reproducimos íntegro al final de este artículo. En el Siglo XIX el poeta alemán Emanuel Geibel lo tradujo a su lengua como parte de una colección de poesía española. El resultado queda lejos del original de Lope, aunque mantiene muchos elementos del texto español. ORIGEN DE LA COMPOSICIÓN MUSICAL: La melodía que le sirve a Brahms de punto de partida pertenece a un conocido villancico alemán del S. XVI que se ha popularizado con el título “Joseph lieber, Joseph mein”. Las investigaciones más recientes atribuyen su autoría a Johann Walther (1496-1570), si bien la versión más interpretada es la de Hyeronimus Praetorius (1560-1629). En cualquier caso, el carácter de la obra permite suponer que ambos debieron inspirarse en una canción popular anterior. Aquí podemos escucharla en la interpretación de un coro navideño:    • Joseph, lieber Joseph mein   Brahms hace que sea la viola la que entone la melodía del villancico al comienzo de su Lied, y a continuación ese instrumento y la voz se internan en una serie de variaciones y modulaciones que transforman el tema inicial en uno de los Lieder más originales y seductores del compositor hamburgués. La cosa no acaba ahí, ya que, con posterioridad a Brahms, el compositor alemán Max Reger (1873-1916) escribió una adaptación propia con el título de “Maria Wiegenlied”, que también ha alcanzado una notoriedad amplia y bien merecida. Aquí podemos escucharla en interpretación de la gran mezzo sueca Anne Sofie von Otter:    • Reger: Mariä Wiegenlied, Op. 76/52   Traducción de José Armenta Enlace a la lista de reproducción de Lieder, Mélodies y canciones con sus textos correspondientes:    • ANTOLOGÍA DE LIEDER, MÉLODIES Y CANCI...   Poema de Lope de Vega: Pues andáis en las palmas, ángeles santos, que se duerme mi niño, tened los ramos. Palmas de Belén que mueven airados los furiosos vientos que suenan tanto: no le hagáis ruido, corred más paso, que se duerme mi niño, tened los ramos. El niño divino que está cansado de llorar en la tierra por su descanso, sosegar quiere un poco del tierno llanto. Que se duerme mi niño, tened los ramos. Rigurosos yelos le están cercando, ya veis que no tengo con qué guardarlo. Ángeles divinos que vais volando, que se duerme mi niño, tened los ramos.

Brahms: Sandmännchen ("el pequeño arenero"). Canción de cuna (con subtítulos).

 Anna Lucia Richter, Ammiel Bushakevitz

Como buen romántico, Brahms era un gran amante del folclore musical y se inspiraba en él a menudo. “Sandmännchen” (el pequeño arenero u hombrecillo de la arena) es una canción de cuna anónima sacada de la recopilación "Deutsche Volkslieder", y pertenece a un ciclo de 15 canciones populares infantiles del  compositor, los “Volkskinderlieder” W. 31.

El pequeño arenero es un personaje legendario de la tradición popular centroeuropea que les echa arena en los ojos a los niños para que se duerman. La exquisita interpretación de Anna Lucia Richter, discretamente acompañada por el pianista Ammiel Bushakevitz, le aporta a esta canción toda la delicadeza y ternura exigidas sin caer en la cursilería a la que se presta la letra. Una delicia.

SCHUBERT: LIEBESBOTSCHAFT (Mensaje de amor). Julian Prégardien y Martin Helmchen.

 

Una interpretación verdaderamente exquisita de este hermoso Lied, a cargo de Julian Pregardien (hijo de uno de los más grandes especialistas en el repertorio vocal de Schubert, el tenor Christoph Pregardien) y del pianista Martin Helmchen. El poeta se dirige a un arroyo con el ruego de que le lleve un mensaje de amor a su amada. Esta es la última canción de Schubert en la que aparece uno de sus temas favoritos, el agua, cuyo fluir está maravillosamente sugerido por las notas del piano.

 Liebesbotschaft pertenece al último cuaderno de canciones de Schubert, publicado tras su muerte con el título de “Canto del cisne” (Schwanengesang) y formado originalmente por 13 Lieder compuestos a partir de poemas de Ludwig Rellstab (los siete primeros) y de Heinrich Heine (los otros seis), si bien el editor añadió a la colección un último Lied, “Die Taubenpost”, en principio ajeno al conjunto, sobre un poema de Gabriel Seidl. 

 Traducción (integrada en el vídeo) de José Armenta

Schubert, "Der wanderer an der Mond ("El caminante a la luna").

 

Poema de Johann Gabriel Seidl. Anna Lucia Richter y Ammiel Bushakevitz.

 

Magnífica interpretación de uno de los más bellos Lieder de Schubert, sobre un texto que establece una comparación entre el caminar errabundo y anónimo del poeta y el rumbo amplio e inequívoco de la luna, que tiene por patria el firmamento.

 

Traducción (integrada en el vídeo) de José Armenta

SCHUBERT: DER JÜNGLING AN DER QUELLE (El muchacho en la fuente). Marie Perbost, Joséphine Ambroselli.

Lo milagroso de esta canción es que en tan sólo un minuto y medio se pueda alcanzar una belleza tan acabada y completa: 29 compases le bastan al compositor para desarrollar plenamente la sencilla historia de desamor contenida en los versos de Johann G. von Salis.

Un muchacho ha buscado refugio en la naturaleza para olvidar su desengaño amoroso, pero los sonidos que lo rodean parecen susurrar el nombre de la amada, un nombre que se impone con tanta fuerza que provoca en el último instante un atrevido cambio gramatical de la tercera a la segunda persona (el poema original, alterado por Schubert en el verso final, decía “…seufzen Elisa mir zu”, es decir, «me suspiran ‘Elisa’»).

Aunque se supone que el texto lo canta un chico, la soprano Marie Perbost y la pianista Joséphine Ambroselli nos conquistan por la profunda convicción con que nos transmiten toda la belleza y emoción contenidas en el Lied. Traducción (integrada en el vídeo) de José Armenta.