SCHUBERT: DER LEIERMANN (El organillero) - nº 24 de "Viaje de invierno"

Si la genialidad artística consiste en conseguir el efecto más profundo con la mayor economía de medios, entonces hay pocas piezas más logradas que este broche final del "Winterreise"; Schubert alcanza aquí el mismo nivel de depuración técnica que en el adagio del quinteto para cuerdas (véase la sección de música de cámara): con una figura pianística tersa y escueta pero de una gran fuerza expresiva, que sugiere el sonsonete del organillo callejero (o para ser exactos, de la zanfoña) y con una línea vocal igualmente sobria, casi recitada, nos transporta a un paisaje desolado en el que se palpa la presencia de la muerte.

El Viaje de invierno es una de las cimas indiscutibles de la historia de la música; su impacto se mantiene tan vivo que ha despertado recientemente el interés de compositores como Hans Zender, autor de una versión orquestal de marcado expresionismo, y de diversos directores de escena que han tratado de aportarle su propia visión dramática. Es el caso del segundo ejemplo que podéis contemplar aquí; en cuanto a la primera versión, se trata de un recital en directo de dos enormes intérpretes actuales, el pianista y director Daniel Barenboim y el barítono Thomas Quasthoff, que pese a padecer una grave deficiencia física de nacimiento ha conseguido alcanzar un lugar privilegiado entre las mejores voces de las últimas décadas.

DER LEIERMANN (MÜLLER)

Drüben hinterm Dorfe
Steht ein Leiermann
Und mit starren Fingern
Dreht er, was er kann.

Barfuß auf dem Eise
[Schwankt]1 er hin und her
Und sein kleiner Teller
Bleibt ihm immer leer.

Keiner mag ihn hören,
Keiner sieht ihn an,
Und die Hunde [brummen]2
Um den alten Mann.

Und er läßt es gehen
Alles, wie es will,
Dreht und seine Leier
Steht ihm nimmer still.

Wunderlicher Alter,
Soll ich mit dir geh'n?
Willst zu meinen Liedern
Deine Leier dreh'n?

ELORGANILLERO

En las afueras del pueblo
hay un organillero.
Y con dedos entumecidos le da
a la cuerda penosamente.

Se tambalea desnudo
sobre el hielo
Y su platillo siempre
está vacío.

Nadie quiere oírle,
nadie le mira.
Y los perros gruñen
alrededor del pobre viejo.

Y él lo ignora todo,
no se inmuta.
Da cuerda a su organillo,
nunca para.

Viejo extraño,
¿Voy contigo?
¿Harás girar tu organillo
para mis canciones?

BRAHMS: WIEGENLIED (Canción de cuna)

La más famosa de las canciones de cuna clásicas, con toda justicia. Una perfecta conjunción de sencillez y delicadeza (como corresponde al tema) en balanceante ritmo ternario. Brahms era un maestro en el arte de cincelar piezas de aparente simplicidad con herramientas sofisticadas: desde la altura de su maestría formal buscaba infundirles a sus obras la frescura de lo popular; de hecho le halagaba que sus canciones pasaran por ser arreglos de temas folclóricos y no fruto de su genio creador.

Todos la hemos oído mil veces, pero si volvemos a escucharla con atención no dejará de deleitarnos su belleza. Sobre todo en una versión tan espléndida como esta de la mezzo argentina Bernarda Fink.

P.S. En vista de que en Youtube la versión de B. Fink desaparece y reaparece "ad libitum", incorporamos dos versiones más a cargo de dos grandes damas del "bel canto", Elisabeth Grümmer y Renata Tebaldi. Aunque por el sonido y el estilo vocal se nota que son registros de los años 50, todavía hoy valen como clases magistrales de interpretación.

Guten Abend, gut Nacht,
Mit Rosen bedacht,
Mit Näglein besteckt,
Schlupf unter die Deck':
Morgen früh, wenn Gott will,
Wirst du wieder geweckt.

Guten Abend, gut Nacht,
Von Englein bewacht,
Die zeigen im Traum
Dir Christkindleins Baum:
Schlaf nun selig und süß,
Schau im Traum's Paradies.

Buenas tardes, buenas noches.
Envuelto en rosas,
tapadito con claveles,
resbala y métete bajo las mantas,
que mañana temprano, si Dios quiere,
te vas a despertar otra vez.

Buenas tardes, buenas noches.
Ya te cuidan los angelitos
y te enseñan en sueños
el árbol del niñito Jesús.
Ahora duerme feliz y pancho.
Que veas el paraíso en tus sueños.

BRAHMS: SÄNDMANNCHEN (El hombrecillo de arena)

Otra preciosa canción de cuna de Brahms, sobre un poema popular. El texto requiere una explicación; entre los alemanes, a los niños se les habla del hombrecillo de arena como a los españoles del "coco": un personaje de ficción que por la noche se acerca a los niños malos, o a los que no se quieren dormir, y les echa arena en los ojos para que se queden dormidos, razón por la que se levantarán con legañas al día siguiente.

SANDMÄNNCHEN
Die Blümelein sie schlafen
schon längst im Mondenschein,
sie nicken mit den Köpfen
auf ihren Stengelein.
Es rüttelt sich der Blütenbaum,
es säuselt wie im Traum:
Schlafe, schlafe, schlaf du,
meine Kindelein!

Sandmännchen kommt geschlichen
und guckt durchs Fensterlein,
ob irgend noch ein Liebchen
nicht mag zu Bette sein.
Und wo es nur ein Kindchen fand,
streut er ihm in die Augen Sand.
Schlafe, schlafe, schlaf du,
meine Kindelein!

Sandmännchen aus dem Zimmer,
es schläft mein Herzchen fein,
es ist gar fest verschlossen
schon sein Guckäugelein.
Es leuchtet morgen mir Willkomm
das Äugelein so fromm!
Schlafe, schlafe, schlaf du,
meine Kindelein!

EL HOMBRECILLO DE ARENA
Las florecillas duermen
desde hace rato bajo el brillo de la luna,
inclinando sus cabezas
sobre sus pequeños tallos.
El árbol en flor se agita,
susurrando como en sueños:
¡Duerme, duerme, duerme tú,
niño mío!

El hombrecillo de arena llega sigilosamente
y curiosea por las ventanas
para comprobar si en algún sitio hay un amorcito
que aún no se ha ido a la cama.
Y si se encuentra con un niño,
le echa arena en los ojos.
¡Duerme, duerme, duerme tú,
niñito mío!

El hombrecillo de arena ha salido de la habitación.
Mi corazón se ha dormido con gusto,
y ha cerrado del todo
sus pequeños párpados.
¡Mañana me darán luminosos la bienvenida
esos ojillos tan apacibles!
¡Duerme, duerme, duerme tú,
niño mío!

BRAHMS: SONNTAG (Domingo)

Un campesino expresa su ilusión porque, después de toda una semana de trabajo, cree llegado el momento de ver de nuevo a su amada. Sobre ese tema tan simple, con sólo dos breves estrofas que no llegan a los dos minutos de duración, construye el compositor alemán una pequeña joya. La línea melódica se mantiene en equilibrio en los primeros cuatro versos para desbordarse de emoción en ese "Wollte Gott" inflamado que requiere de una radiante continuación pianística para reconducir la efusión al punto de mesura inicial.

 Dos versiones en directo procedentes de Argentina. La primera, sin imágenes, está grabada en Ciudad de la Plata y es de un tenor desconocido por estas tierras, Antonio Bugallo, que, a pesar de empezar un poco inseguro con el "tempo", sorprende por su bonito timbre, su facilidad en los agudos y el punto de pasión que le pone. La segunda, recientemente colgada en Youtube, nos descubre al estupendo barítono Lucas Somoza.

SONNTAG (Texto de J. L. Uhland)

So hab' ich doch die ganze Woche
Mein feines Liebchen nicht geseh'n,
Ich sah es an einem Sonntag
Wohl vor der Türe steh'n:
Das tausendschöne Jungfräulein,
Das tausendschöne Herzelein,
Wollte Gott, wollte Gott, ich wär' heute bei ihr!

So will mir doch die ganze Woche
Das Lachen nicht vergeh'n,
Ich sah es an einem Sonntag
Wohl in die Kirche geh'n:
Das tausendschöne Jungfräulein,
Das tausendschöne Herzelein,
Wollte Gott, wollte Gott, ich wär' heute bei ihr!

DOMINGO
En toda la semana,
no he visto a mi linda amada,
la vi un domingo
feliz ante la puerta:
¡la muchacha más bella,
el corazón más bello,
ojalá pudiera estar con ella!

En toda la semana
la risa no querrá desaparecer en mí,
la vi un domingo
caminar feliz a la iglesia.
¡la muchacha más bella,
el corazón más bello,
ojalá pudiera estar con ella!



En vista de la desaparición de Lucas añadimos otras dos versiones, la primera por un barítono que lo hace estupendamente (por cierto, el pianista se permite cambiar su comienzo añadiendo como introducción las últimas notas de la pieza), la segunda por una cantante griega invidente con una voz grave y rotunda.

BRAHMS: VON EWIGER LIEBE (Del amor eterno)

Este Lied de Brahms es muy diferente de los otros tres que lo acompañan en este apartado, todos ellos de corte sencillo y popular. Aquí nos encontramos con una larga composición de 5 estrofas que presenta una estructura claramente dividida en tres partes: la primera, de carácter intimista, abarca las estrofas 1 y 2; la segunda, apasionada, corresponde a las palabras que el joven protagonista le dirige a su amada, en la estrofa central; la tercera está formada por las dos últimas estrofas, en las que la muchacha responde a su enamorado, y tiene en sí misma un denso desarrollo que va de lo apacible a lo exaltado. Por bella que nos parezca la música, es imposible apreciarla plenamente si no la relacionamos con el texto, del que parece surgir con total espontaneidad.



VON EWIGER LIEBE (Josef Wenzig)

Dunkel, wie dunkel in Wald und in Feld!
Abend schon ist es, nun schweiget die Welt.
Nirgend noch Licht und nirgend noch Rauch,
Ja, und die Lerche sie schweiget nun auch.

Kommt aus dem Dorfe der Bursche heraus,
Gibt das Geleit der Geliebten nach Haus,
Führt sie am Weidengebüsche vorbei,
Redet so viel und so mancherlei:

»Leidest du Schmach und betrübest du dich,
Leidest du Schmach von andern um mich,
Werde die Liebe getrennt so geschwind,
Schnell wie wir früher vereiniget sind.
Scheide mit Regen und scheide mit Wind,
Schnell wie wir früher vereiniget sind.«

Spricht das Mägdelein, Mägdelein spricht:
»Unsere Liebe sie trennet sich nicht!
Fest ist der Stahl und das Eisen gar sehr,
Unsere Liebe ist fester noch mehr.

Eisen und Stahl, man schmiedet sie um,
Unsere Liebe, wer wandelt sie um?
Eisen und Stahl, sie können zergehn,
Unsere Liebe muß ewig bestehn!

DEL AMOR ETERNO

¡Oscuro, qué oscuro en el bosque y el campo!
Es noche ya, ahora guarda silencio el mundo.
En ninguna parte luz aún y en ninguna parte aún humo,
sí, y ahora la alondra guarda también silencio.

Viene de las afueras de la aldea el muchacho,
lleva a la amada hacia casa,
junto a los sauces la conduce,
mucho así le habla y de muchas cosas:

-Si grandes son tus sufrimientos y tus ansias,
si grandes penas padeces por mi causa,
que entonces el amor se quiebre entre nosotros,
y rápidamente de nuevo vuelva a unirnos.
Que en la lluvia y el viento se aleje,
y vuelva a unirnos nuevamente.

Habla entonces la muchacha y dice:
-¡Nuestro amor nunca se romperá!
Si sólido es el acero y duro el hierro,
aún nuestro amor será más fuerte.

Hierro y acero forjarse pueden,
mas nuestro amor, ¿qué pudiera alterarlo?
¡Hierro y acero fundirse pueden,
mas nuestro amor dura eternamente!

(Traducción de Álvaro de la Cruz, levemente modificada)

RICHARD STRAUSS: MORGEN (MAÑANA)

Una de las más bellas canciones de todos los tiempos. La letra es sencilla y más bien tópica, pero se eleva muy por encima de su valor original gracias a la maravillosa música de Strauss: "Y mañana el sol brillará de nuevo... (...) y hacia la vasta playa de olas azules / descenderemos callados y lentos / nos miraremos, mudos, a los ojos / y el silencio de la dicha se adueñará de nosotros".
Strauss compuso una versión con acompañamiento de piano y otra con orquesta. En Youtube podéis encontrar las dos, pero la pianística juega en desventaja porque no puede competir con el violín solista en la melodía del comienzo, que es puro "legato" y puro "cantabile". Algunos reconoceréis a la primera de las sopranos que la interpretan aquí, Anna Netrebko, nuestra admirada "Traviata" del curso pasado.

Hemos incorporado a este blog dos nuevas versiones, con subtítulos en alemán y español y nuevos comentarios. Una de ellas, a cargo de Joyce Didonato (pero en una versión diferente de la que aparece aquí) nos parece inmejorable. Se pueden ver y escuchar en este enlace: 

https://musica-armenta.blogspot.com/2024/04/richard-strauss-morgen-manana-con.html

(Morgen!) Op. 27.4 Texto de John H. Mackay (1864 - 1933)

Und morgen wird die Sonne wieder scheinen
Und auf dem Wege, den ich gehen werde,
Wird uns, die Glücklichen, sie wieder einen
Inmitten dieser sonnenatmenden Erde

Und zu dem Strand, dem weiten, wogenblauen,
Werden wir still und langsam niedersteigen,
Stumm werden wir uns in die Augen schauen,
Und auf uns sinkt des Glückes stummes Schweigen…

MAÑANA

Y mañana brillará de nuevo el sol,
y por el sendero que recorreremos
la felicidad de nuevo nos envolverá
en el seno de esta tierra embriagada de sol…

Y hacia la extensa playa de olas azuladas
descenderemos lentamente en silencio,
mudos nos miraremos a los ojos
y sobre nosotros caerá el silencio de la felicidad…

RICHARD STRAUSS: STÄNDCHEN (SERENATA)

Ya hemos explicado en el ejemplo de Schubert (primera canción de esta sección) el tema habitual de las serenatas. En este caso lo que el enamorado le pide a su amada es que abra la puerta suavemente para no despertar a los demás y salga con él al jardín ("con pasos tan ligeros como los de los elfos que retozan entre las flores"), prometiéndole una bella noche de amor bajo las estrellas.

El movimiento continuo del piano le da a esta canción un carácter alegre y saltarín, casi pícaro; especialmente lograda resulta la "coda" o remate pianístico, con su jugueteo sinuoso, que parece resumir toda la intención del texto. Si escucháis algunas de las versiones orquestadas que aparecen en Youtube (hay una de Renée Fleming y otra de Kiri Te Kanawa) observaréis justo lo contrario que en la canción anterior, "Morgen": el carácter del acompañamiento es netamente pianístico y pierde fuerza en la transcripción orquestal.

Si comparamos la letra y música de esta serenata con la de Schubert, que es muy anterior en el tiempo, encontraremos que el contenido es bastante similar, pero las formas de abordarlo literaria y musicalmente difieren mucho. El Lied de Schubert repite el tema con escasas variaciones, mientras que el de Strauss presenta un desarrollo más variado; este último tiene un carácter exaltado y urgente, intenta convencer de una manera menos sutil y más directa (el poema empieza por el imperativo "abre"), en tanto que el de Schubert, que se inicia con el término "Leise" (silencioso, suave) y continúa con "flehen" (suplican), emplea un lenguaje musical más sentimental y tierno.

Aquí tenéis una versión con voz masculina (el barítono Hermann Prey), que es la adecuada para el tema de la canción, y otra con voz femenina (la soprano Kathleen Battle), estupendamente cantadas las dos; fijaos en los gestos tan peculiares que hace la soprano con la boca en busca de esas sonoridades tan plenas y límpidas que logra en los agudos.
Añadimos (y ponemos en primer lugar) una versión que hemos colgado recientemente en YouTube, la de la soprano Marie Perbost y la pianista Josephine Ambroselli, con subtítulos en bilingüe y una información más completa debajo del vídeo. La traducción utilizada en los subtítulos es más rigurosa que la que aparece en este blog.

Mach auf, mach auf, doch leise, mein Kind,
Um keinen vom Schlummer zu wecken.
Kaum murmelt der Bach, kaum zittert im Wind
Ein Blatt an den Büschen und Hecken.
Drum leise, mein Mädchen, daß nichts sich regt,
Nur leise die Hand auf die Klinke gelegt.

Mit Tritten, wie Tritte der Elfen so sacht,
Um über die Blumen zu hüpfen,
Flieg leicht hinaus in die Mondscheinnacht,
Zu mir in den Garten zu schlüpfen.
Rings schlummern die Blüten am rieselnden Bach
Und duften im Schlaf, nur die Liebe ist wach.

Sitz nieder, hier dämmert's geheimnisvoll
Unter den Lindenbäumen,
Die Nachtigall uns zu Häupten soll
Von unseren Küssen träumen
Und die Rose, wenn sie am Morgen erwacht,
Hoch glühn von den Wonneschauern der Nacht.


Abre, abre con cuidado, mi niña,
para no despertar a nadie de su sueño.
Apenas murmura el arroyo, apenas tiembla al viento
una hoja entre arbustos y zarzas.
Por eso, con cuidado, mi niña, que nada se mueva,
apoya queda la mano en el pestillo.

Con pasos tan callados como los de los elfos,
salta entre las flores,
vuela ligera hacia la noche de luna,
y deslízate hasta mí por el jardín.
En torno al arroyo susurrante dormitan las flores,
fragantes en el sueño; sólo el amor vela.

Siéntate; aquí, bajo los tilos,
donde reina una misteriosa penumbra.
Sobre nuestras cabezas, el ruiseñor
soñará con nuestros besos
y la rosa, al despertarse al amanecer,
resplandecerá tras el éxtasis de la noche.

RICHARD STRAUSS: WIEGENLIED (canción de cuna)

Las canciones de cuna merecerían una sección especial en este blog, sólo por el placer de reunir unas cuantas obras maestras de Brahms, Schubert, Fauré, Gershwin (Summertime), Falla, Montsalvatge... De momento nos conformamos con poner aquí esta joya, que también conoció dos versiones de Strauss, la original para piano y la orquestada posteriormente. A mí me parece preferible el piano, con esa incesante trama de arpegios sobre la que se despliega la amplia y encantadora cantinela vocal.

La versión que tenéis aquí es de Anne Schwanewils, una soprano poco conocida en España, aunque en la temporada 2010-11 cantó con mucho éxito el papel de mariscala ("El caballero de la rosa") en el Teatro Real de Madrid. Hay varias versiones con orquesta en Youtube, pero ninguna de las que valen la pena corresponde a una grabación en directo.


Wiegenlied Op. 41.1 (1899)
Música de Richard Strauss (1864- 1949)
Texto de Richard Dehmel (1863 - 1920)

Träume, träume, du mein süßes Leben,
Von dem Himmel, der die Blumen bringt.
Blüten schimmern da, die leben
Von dem Lied, das deine Mutter singt.

Träume, träume, Knospe meiner Sorgen,
Von dem Tage, da die Blume sproß;
Von dem hellen Blütenmorgen,
Da dein Seelchen sich der Welt erschloß.

Träume, träume, Blüte meiner Liebe,
Von der stillen, von der heilgen Nacht,
Da die Blume seiner Liebe
Diese Welt zum Himmel mir gemacht.

CANCIÓN DE CUNA

Sueña, sueña, tú, dulce vida mía,
con el cielo, que trae las flores.
Allí brillan tenues capullos que viven
de la canción que tu madre canta.

Sueña, sueña, capullito de mis cuidados,
con el día donde brotó la flor,
con las claras mañanas florecientes,
donde tu pequeña alma se abrió al mundo.

Sueña, sueña, tú, brote de mi amor,
con la callada y sagrada noche,
donde las flores de su amor
hicieron de este mundo un cielo para mí.



07-01-2018 - Añadimos una versión con partitura de la gran soprano Lucia Popp y el pianista Geoffrey Parsons. Si lo que se le pide a una canción de cuna es dulzura, pureza y calidez de timbre es difícil imaginar una interpretación mejor.

RICHARD STRAUSS: ZUEIGNUNG (DEDICATORIA)

En esta canción un hombre le da las gracias a su amada por haberlo redimido y salvado, no se sabe muy bien de qué. El poema que sirve de texto no parece gran cosa, pero la música es una joya por su concentración dramática: en poco menos de dos minutos va creciendo con una progresión imponente, hasta llegar a ese fervoroso "Habe dank!" ("te doy las gracias") final.

Os pongo una versión con acompañamiento pianístico (un tenor muy bueno que va a cantar en El Maestranza el viernes 22 de octubre, precisamente un recital de Lieder de Schubert y Strauss) y otra de Jessye Norman con orquesta, esta última realmente impresionante.

Texto de Hermann von Gilm Rosenegg "Letzte Blätter" (1812 - 1864)

Ja, du weißt es, teure Seele,
daß ich, fern von dir, mich quäle,
Liebe macht die Herzen krank,
habe Dank!

Einst hielt ich, der Freiheit Zecher,
hold den Amethysten Becher
und du segnetest den Trank,
habe Dank!

Und beschworst darin die Bösen,
bis ich, was ich nie gewesen,
heilig, heilig an's Herz dir sank,
habe Dank!

DEDICATORIA

Sí, tú sabes, alma querida,
que lejos de ti me atormento,
el amor enferma los corazones.
¡Te doy gracias!

Una vez, invitado a beber,
sostuve en alto la copa de amatista
y tú bendijiste la bebida.
¡Te doy gracias!

Y allí dentro conjurarse a los malignos
hasta que yo, lo que nunca fuera,
santo, santo, caí sobre tu corazón.
¡Te doy gracias!

Mayo de 2023. Añadimos una versión que hemos colgado en Youtube con el texto subtitulado en alemán y español. La interpretación corre a cargo de Ben Heppner y es magnífica. 

RICHARD STRAUSS: 4 últimas canciones: nº III - Beim Schlafengehen

Los "Cuatro últimos Lieder” constituyen una obra maestra de principio a fin, especialmente los dos últimos. El texto de Beim Schlafengehen ("a la hora de acostarse") es un poema de Hermann Hesse, una letra ideal para noctámbulos; la última estrofa viene a decir "...y el alma, sin ser observada, / quiere emprender su libre vuelo / y en el sortilegio de la noche / vivir una vida profunda y múltiple". Es bonita esa idea de que, en la noche, el alma es más libre porque siente que nadie la observa (es la razón por la que muchos insomnes lo tenemos crudo para dejar de serlo ¿cómo irse a la cama justo cuando el mundo rutinario se ha retirado y empieza la hora de la libertad?). Un instante antes del comienzo de esa estrofa viene el momento culminante, cuando entra el violín (minuto 1'48 de la 1ª versión, 1'44 de la segunda) y entona una melodía "cantabile" que luego es recogida por la voz para elevarla en un ascensión maravillosa hasta el final.

BEIM SCHLAFENGEHEN (Hermann Hesse)

Nun der Tag mich müd gemacht,
soll mein sehnliches Verlangen
freundlich die gestirnte Nacht
wie ein müdes Kind empfangen.

Hände, lasst von allem Tun,
Stirn vergiss du alles Denken,
alle meine Sinne nun
wollen sich in Schlummer senken.

Und die Seele unbewacht
will in freien Flügen schweben,
um im Zauberkreis der Nacht
tief und tausendfach zu leben.

AL IR A DORMIR

Ahora que el día me ha fatigado,
que mi nostálgico deseo
sea acogido por la noche estrellada
como un niño cansado.

Manos, abandonad toda acción.
Mente, olvida todo pensamiento.
Ahora todos mis sentidos
quieren caer en el sueño.

Y el alma sin más guardián
quiere volar, liberadas sus alas,
en el círculo mágico de la noche,
para vivir profundamente mil veces.

RICHARD STRAUSS: 4 últimas canciones: nº IV - Im Abendrot

El arranque de Im Abendrot ha sido utilizado en la película "Corazón salvaje", de David Lynch (uno de los bodrios más sobrevalorados de la Historia del cine). En este Lied, como en los tres anteriores, la orquesta tiene una función fundamental, más que acompañar a la parte vocal se integran una y otra como si la voz fuera un instrumento más. Strauss era un orquestador magnífico, y sus melodías de desarrollo largo y espacioso tienen a menudo un efecto embriagador, como puede apreciarse en estas dos espléndidas versiones, la 1ª lenta y exquisita, la 2ª radiante.

IM ABENDROT (Joseph von Eichendorff)

Wir sind durch Not und Freude
gegangen Hand in Hand,
vom Wandern ruhen wir (beide)
nun überm stillen Land.

Rings sich die Täler neigen,
es dunkelt schon die Luft,
Zwei Lerchen nur noch steigen
nachträumend in den Duft.

Tritt her und lass sie schwirren,
bald ist es Schlafenszeit,
dass wir uns nicht verirren
In dieser Einsamkeit.

O weiter, stiller Friede!
So tief im Abendrot,
wie sind wir wandermüde-
ist dies etwa der Tod?

AL PONERSE EL SOL

Con penas y alegrías,
mano a mano, hemos caminado.
Reposemos ahora de nuestros viajes,
en la tranquila campiña.

A nuestro alrededor se inclinan los valles,
ya la brisa se ensombrece.
Sólo dos alondras alzan todavía el vuelo
soñando de nuevo en el oloroso aire.

Acércate y déjalas trinar,
pronto será hora de dormir,
para que no podamos perdernos
en esta soledad.

Oh, inmensa y dulce paz,
tan profunda en la puesta de sol,
qué fatigados estamos por haber caminado.
¿Será esta, entonces, la muerte?






No hay más remedio que añadir esta otra versión, ¡Qué maravilla!

BRAHMS: Sonata nº 1 para violonchelo y piano, movimiento I

Tanto enlace operístico y "liederístico" no debe hacernos olvidar que la música puede expresar muchas cosas sin necesidad de escenarios, ni de acción, ni de palabras, ni de grandes despliegues orquestales: hay compositores que valiéndose de un simple piano (Chopin, Schumann) o de una mínima agrupación de cámara (Schubert, Brahms) son capaces de crear obras de gran riqueza que nos "tocan" en lo más hondo. Aquí tenemos como ejemplo el comienzo de la primera sonata de Brahms para violonchelo y piano. Sobran las palabras.

SCHUBERT: Andante de los tríos 1 y 2 para violín, violonchelo y piano

Uno de los más bellos movimientos lentos de la Música de Cámara romántica, con dos extraordinarios instrumentistas de cuerda, el violinista Yehudi Menuhin y el chelista Maurice Gendron. Fijaos en cómo se entrecruzan y engarzan las voces de los tres instrumentos, cómo recoge cada uno el tema del otro, lo despliega y lo transforma apoyándose en el acompañamiento de sus colegas.

Casi igual de bonito es el Andante del Trío nº 2, que alcanzó cierta popularidad al ser utilizado por Kubrick en la película "Barry Lindon".

SCHUBERT: NOTTURNO-TRIO

Este es otro movimiento lento para trío de piano, violín y violonchelo, pero en esta ocasión Schubert no compuso los restantes movimientos; no es el único caso entre sus composiciones: también dejó sin completar la Sinfonía nº 8 o "incompleta" y el "Quartettsatz" o movimiento de cuarteto, que son, sin embargo, obras maestras plenas, en las que no se echa en falta nada.

En esta pieza se aprecia muy bien el contraste entre los dos temas que la conforman, uno lento y lírico al principio (que se repite dos veces más) y otro enérgico que se alterna y contrasta con el primero: la clásica estructura A-B-A (En este caso, A-B-A-B-A).

Si estáis descubriendo que la música de cámara "os llega" no dejéis de escuchar en la sección de Música del Clasicismo el 2º movimiento del quinteto para clarinete y cuerdas de Mozart. Merece la pena.

SCHUBERT: MOVIMIENTO DE CUARTETO

Dos versiones de esta obra "incompleta" de Schubert. Las dos ponen de relieve el contraste entre los momentos de tensión y los de relajación, cada una con un concepto interpretativo diferente: el cuarteto Amadeus es más "clásico" y equilibrado; el segundo, más moderno, lleva al límite la energía y el ímpetu de la obra (fijaos en las diferencias de "tempo" y de duración).
Una vez concluida, se comprende que Schubert no sintiera la necesidad de componer los otros movimientos ¿Cómo mantener esa intensidad?

SCHUBERT: Sonata "Arpeggione", movimiento I

Otro ejemplo de música de cámara de Schubert, en este caso una sonata compuesta para piano y "arpeggione", un instrumento que tuvo corta vida. Suele interpretarse con violonchelo o con viola, y en ambos casos la cosa suena tan bonita como podéis oír aquí.

SCHUBERT: QUINTETO PARA CUERDAS en Do Mayor: 2º mov. (Adagio)

Este es el movimiento lento más emocionante de toda la música de cámara. Elegido por el gran chelista Pablo Casals para escucharlo cuando le llegara su última hora, cualquier oyente que se interne en él a corazón abierto sentirá inevitablemente que, al componerlo, Schubert creó algo más que una obra maestra (los otros tres movimientos son también impresionantes): nos legó un testamento sonoro del presentimiento de su propia muerte, que le llegaría menos de dos meses después, con tan sólo 31 años.

Es impresionante la forma en que se van sucediendo los momentos de serenidad y los de zozobra, que parecen surgir no como resultado de la alternancia e interacción entre dos temas (que es uno de los rasgos característicos de la forma sonata), sino como episodios de un conflicto interno no resuelto: el tema que oímos en los cuatro primeros minutos (las referencias temporales son de la versión incluida aquí) nos introduce en una atmósfera de calma apenas inquietada por las notas en “pizzicato” que marcan el final de cada frase; este sosiego se ve desplazado de pronto (minuto 4’15) por una turbulento episodio que nos llena de desazón, como si la espera tranquila de la muerte se viera perturbada por una repentina angustia. Tres minutos después (7’15) ocurre algo extraordinario: la música se detiene, parece titubear, buscar una salida (o un camino de salvación). Es un instante único en la historia de la música de cámara. Tras esos azarosos segundos de tanteo, el violín y el violonchelo (minuto 8’05) se lanzan a un diálogo antagónico que constituye el pasaje más asombroso de la obra: el segundo parece querer avanzar entre estremecimientos, mientras que el primero ha encontrado la paz y empieza a ascender entonando una melodía conmovedora que, más que devolvernos a la serenidad inicial, parece elevarnos a un más allá de beatitud luminosa. Finalmente vuelve el tema del comienzo, una reexposición que permite que el movimiento se vaya extinguiendo de forma natural después de tanta intensidad.

(24-II-2013 - La grabación  que teníamos puesta hasta hoy -un enlace a Youtube- se cortaba tres minutos antes del final. Hemos tenido la suerte de encontrar íntegro el mismo vídeo en Vimeo, donde también están accesibles los otros tres movimientos. Da la impresión de que tarda un poco más en cargarse, pero merece la pena escucharlo completo).



 P. S. Añadimos una segunda interpretación de este movimiento por si hubiera problemas para escuchar la primera.

 

DOWLAND "LACHRIMAE PAVAN"

Además de ser un gran compositor de "aires" (véase la entrada dedicada a "Come again" en esta misma sección) Dowland es autor de espléndidas composiciones para agrupación de violas de gamba (el instrumento antecesor del violonchelo moderno). Esta pavana es la versión instrumental de una de sus piezas vocales más famosas, la doliente "Flow my tears" ("Fluyen mis lágrimas"), que tiene la particularidad de empezar con una figura melódica descendente, un recurso poco habitual en la época que contribuye a establecer desde el primer compás la atmósfera sombría de la obra. Dowland es sin duda el compositor que mejor ha sabido expresar musicalmente el sentimiento de melancolía, no sólo por los textos y títulos de muchas de sus obras (que siempre hablan de lágrimas, llanto y dolor: "Semper Dowland semper dolens", por ejemplo) sino sobre todo por el tono elegíaco que desprende su música.

BIZET - CARMEN - Acto I (1) PRIMERAS ESCENAS

En el primero de estos dos vídeos se recogen los números iniciales de la ópera (sin la obertura) en la misma versión cinematográfica que estamos viendo en clase, con la escena inicial y el coro de niños "Avec la garde montante". Bizet dedica estos primeros compases a dibujar con pinceladas coloristas el ambiente en el que se va a desarollar este primer acto, la Sevilla del Siglo XIX.

El segundo contiene el coro de las cigarreras "La cloche a sonné". Ya conocéis mi debilidad por este coro, para mi gusto una de las piezas musicales más sensuales que se hayan escrito nunca.

Como ilustración complementaria he añadido una interpretación bastante floja de un coro británico (¡¡quién lo hubiera esperado!!) para que veáis lo difícil que es entonar bien los cromatismos de esta pieza y lo fácil que resulta desafinar.

BIZET - CARMEN - Acto I (2) HABANERA: "L'amour est un oiseau rebelle"

La famosísima Habanera, con la declaración de principios de la protagonista: "El amor es un pájaro rebelde"... "Si te amo, ten cuidado". El primer encuentro con Don José nos preludia lo que vendrá después a través de dos indicios: la flor que la gitana le arroja al soldado y el "tema del destino" (empieza en 5'33), que ya había sonado al final de la obertura y que va a reaparecer en distintos momentos culminantes, incluyendo la escena final de la ópera.

BIZET - CARMEN - Acto I (3) SEGUIDILLA

Recordaréis que en esta escena Carmen le pide a D. José que la libere y, cuando este le ordena callar, se pone a cantar insinuándole el lugar donde podrían encontrarse si la dejara escapar. D. José pretende resistirse pero todos sabemos que ha sucumbido a los encantos de la gitana y al hechizo de la flor que ella le había arrojado y que él se había guardado en la casaca.

Además de la escena de la película os pongo otra versión subtitulada en francés, con una calidad de sonido superior a la media.

BIZET - CARMEN - Acto I (3-b) SEGUIDILLA (II)

Otra versión de la misma escena, a cargo de dos famosos intérpretes: Elina Garança, una mezzo letona afincada en España, y el tenor francés Roberto Alagna, que aquí no parece estar en su mejor momento vocal.

BIZET - CARMEN - Acto II (1): Canción y danza gitanas "Les tingles des sitres tintaient"

Comienzo del Acto II, con Carmen y sus amigos bebiendo, bailando y cantando. Es significativo que las cuatro primeras intervenciones importantes de Carmen como solista (la Habanera, la Seguidilla, la que vemos aquí y la siguiente, a solas con D. José en la taberna de Lilas Pastia) sean danzas. A partir del Acto III su personaje y la obra tomarán un rumbo más sombrío.

Es el número más "folclórico" de la obra. Bizet comienza cada acto con una nota colorista local y luego, poco a poco, se va metiendo en profundidades. Sin duda tenía tanto talento para el detalle y la caracterización sicológica como para la estructura general.

BIZET - CARMEN - Acto II (2): Canción del "toreador" "Votre toast"

Llega uno de los momentos más populares de la ópera: el brindis del torero, en el que se pone de relieve su carácter arrogante y triunfador; aquí brilla de nuevo el talento de Bizet tanto para dibujar personajes como para sugerir ambientes y situaciones a través de la orquestación. Recordemos que este tema forma parte de la obertura.

Aparece también al final un superior de D. José cuyo interés por Carmen va a tener consecuencias fatídicas en la trama.

Si escucháis en Internet unas cuantas versiones de este número confirmaréis lo que suelen afirmar los expertos: que esta escena es un verdadero "tour de force" para los cantantes, por la extensión del registro (que exige un bajo barítono con capacidad de defenderse igual de bien en las notas muy graves y en las agudas), por la fuerza y empuje vocal que requiere para destacar sobre la orquesta, por el carácter... vamos, que hace fata un matador de primera.

BIZET - CARMEN - Acto II (3): Danza de Carmen para D. José y dúo posterior

Esta versión subraya con tanto énfasis el aspecto erótico de la escena que corremos el peligro de no atender a lo excepcional: la extraordinaria maestría del compositor para superponer a través de la música dos mundos radicalmente contrapuestos, el de la danza sensual y el del toque militar; la bohemia y el ejército frente a frente, es decir, el Placer y el Deber. Es en este momento cuando se hace evidente la inevitable colisión entre dos actitudes vitales antagónicas, la del sometimiento a la Ley, por un lado, y la de la aventura y la libertad, por el otro.
A partir de esta escena ya sabemos que la unión entre la gitana y el soldado está trágicamente destinada al fracaso. Bizet nos lo insinúa con las notas que introducen el siguiente número (ver nº 4, aria de D. José), ese breve tema cargado de oscuros presagios que ya hemos oído en la obertura y en otros momentos determinantes de la ópera, el llamado "tema del destino".

BIZET - CARMEN - Acto II (4): Aria de D. José "La fleur que tu m'avais jetée" y dúo "Lá-bas"

¿Qué es un aria? el momento en que la acción se detiene para dar paso a la confesión íntima; o, dicho desde el punto de vista del espectador, el momento en el que nos sentimos suspendidos en una rara sensación de ingravidez, un paréntesis en el que el tiempo late de otra manera y la música nos pone directamente en contacto con el alma del protagonista. Por eso nunca podrán captar el sentido de la ópera los que esperan un ritmo narrativo continuo, una sucesión de acontecimientos visibles.

Después de la trepidante escena anterior la orquesta nos introduce en ese ámbito de intimidad. Contengamos la respiración y escuchemos: ahí hay magia. Pero para captarla tenemos que dejarnos secuestrar, sumergirnos en el lento flujo de las notas. Probemos.





Para los que queráis mejorar vuestro francés con la letra:

DON JOSÉ
La fleur que tu m'avais jetée
La flor que me tiraste
dans ma prison m'était restée,
en la prisión, conmigo estuvo
flétrie et sèche, cette fleur
aún marchita, esta flor
gardait toujours sa douce odeur;
mantenía su dulce perfume.
et pendant des heures entières,
Y por muchas horas,
sur mes yeux,
sobre mis ojos,
fermant mes paupières,
con los párpados cerrados,
de cette odeur je m'enivrais
de ese perfume me embriagué
et dans la nuit je te voyais!
¡y en la oscuridad tu rostro veía!
Je me prenais à te maudire,
Y me encontré maldiciéndote,
à te détester, à me dire:
odiándote, y diciendo para mí:
pourquoi faut-il que le destin
¿Por qué el destino quiso
l'ait mise là sur mon chemin!
que te cruzaras en mi camino?
Puis je m'accusais de blasphème,
Luego me acusé de blasfemia
et je ne sentais en moi-même,
y no sentía en mí
qu'un seul désir, un seul espoir:
más que un deseo, una sola esperanza:
te revoir, ô Carmen, oui,
¡Verte otra vez, Carmen!
te revoir!
¡Sí, verte otra vez!
Car tu n'avais eu qu'à paraître,
Solo bastaba que aparecieras,
qu'à jeter un regard sur
que sólo me miraras y
moi pour t'emparer
de mi ser entero
de tout mon être,
tomaras posesión.
ô ma Carmen!
Oh, mi Carmen:
Et j'étais une chose à toi!
¡soy tuyo!
Carmen, je t'aime!
¡Carmen, te amo!

CARMEN
Non! tu ne m'aimes pas!
¡No, tú no me amas!
DON JOSÉ
Que dis-tu?
¿Qué dices?
CARMEN
Non! tu ne m'aimes pas! Non!
¡No, tu no me amas!
Car si tu m'aimais,
Porque si me amaras
là-bas, là-bas tu me suivrais!
me seguirás lejos de aquí!

DON JOSÉ
Carmen!
CARMEN
Oui! Là-bas, là-bas dans la montagne!
¡Sí! ¡Lejos, lejos en la montaña!
là-bas, là-bas tu me suivrais!
¡Allí, allí me seguirías!
Sur ton cheval tu me prendrais,
Sobre tu caballo me subirías
et comme un brave
y como un valiente héroe,
à travers la campagne,
por la campiña,
en croupe, tu m'emporterais!
¡en la grupa me llevarías!
Là-bas, là-bas dans la montagne.
¡Lejos, lejos en la montaña!...

DON JOSÉ
(troublé) (turbado)
Carmen!
CARMEN
là-bas, là-bas tu me suivrais!
Lejos, lejos me seguirías
si tu m'aimais!
¡si me amaras, me seguirías!
Tu n'y dépendrais de personne;
¡De nadie dependerías,
point d'officier
a ningún oficial
à qui tu doives obéir,
deberías obedecer
et point de retraite qui sonne
y ninguna retreta sonaría
pour dire à l'amoureux
para avisar al enamorado
qu'il est temps de partir!
que es hora de partir.
Le ciel ouvert, la vie errante,
El cielo abierto, la vida errante,
pour pays tout l'univers,
por país, el universo,
et pour loi ta volonté!
¡y por ley... tu voluntad!
Et surtout
Y sobre todo
la chose enivrante:
el deleite más embriagador de todos:
la liberté! la liberté!
¡la libertad, la libertad!

DON JOSÉ
Mon Dieu!
¡Dios mío!
CARMEN
Là-bas, là-bas dans la montagne!
¡Lejos, lejos en la montaña!
DON JOSÉ
(presque vaincu) (a punto de ceder)
Carmen!
CARMEN
là-bas, là-bas si tu m'aimais.
Allí, allí, si me amaras.
DON JOSÉ
Tais-toi!
¡Cállate!
CARMEN
là-bas, là-bas tu me suivrais!
¡Allí, allí me seguirías!
Sur ton cheval tu me prendrais...
¡Sobre tu caballo me subirías!
DON JOSÉ
Ah! Carmen, hélas! tais-toi!
¡Ay, Carmen, calla!
tais-toi! mon Dieu!
¡calla por Dios!

CARMEN
Et comme un brave
Y como un valiente
à travers la campagne,
a través de la campiña,
oui, tu m'emporterais, si tu m'aimais!
¡Sí, me llevarías si me amaras!

DON JOSÉ
(s'arrachant brusquement des bras de Carmen)
(librándose bruscamente del abrazo de Carmen)
Non! je ne veux plus t'écouter!
¡No! ¡No quiero escucharte más!
Quitter mon drapeau... déserter...
¡Dejar mi bandera... desertar!
C'est la honte...
¡Sería una vergüenza...
c'est l'infamie!...
una infamia!
Je n'en veux pas!
¡No, no lo haré!
CARMEN
(durement) (con dureza)
Eh bien! pars!
¡Entonces, vete!
DON JOSÉ
(suppliant) (suplicante)
Carmen, je t'en prie!
¡Carmen, te lo ruego!
CARMEN
Non! je ne t'aime plus! Va! je te hais!
¡No, ya no te amo! ¡Vete, te odio!
DON JOSÉ
Écoute! Carmen!
¡Escucha, Carmen!
CARMEN
Adieu! mais adieu pour jamais!
¡Adiós, adiós para siempre!
DON JOSÉ
(avec douleur) (con dolor)
Eh bien! soit! adieu! adieu pour jamais!
Bien, entonces... ¡adiós para siempre!
CARMEN
Va-t-en!
¡Vete!
DON JOSÉ
Carmen! adieu! adieu pour jamais!
¡Carmen, adiós para siempre!
CARMEN
Adieu!
¡Adiós!

BIZET - CARMEN - PRELUDIO AL ACTO III

Estos tres minutos de entreacto son de una belleza que quita la respiración. No creo que haya en toda el Siglo XIX un fragmento para flauta más hermoso que este. Tal vez Bizet quería situarnos con esta música en el mundo soñado de la serranía andaluza y sus bandoleros, un paisaje que a los ojos de los viajeros románticos tenía un aura especial de exotismo y misterio; o puede que utilizara una idea musical que ya tenía elaborada anteriormente. En cualquier caso, le quedó tan bien que la pieza se toca a menudo en conciertos orquestales, desgajada del resto de la ópera.
Os pongo la versión de la película y otras dos orquestales, la segunda a cargo de un afamado flautista.
Por cierto, no sé si os habéis fijado en lo jóvenes que son los músicos de la orquesta, y en lo estupendamente bien que tocan.

BIZET - CARMEN - Acto III (2) : Aria de Micaela

Este es el único número de la ópera que Bizet llamó Aria, aunque todo el mundo coincide en considerar así también la intervención de D. José en el 2º Acto, "La fleur que tu m'avais jetée". Es una de las arias más apreciadas por las sopranos líricas, por razones que saltan al oído. La vulnerabilidad de este personaje, contrafigura de Carmen que simboliza el orden, la familia y el amor puro, y que se siente completamente perdida en el entorno hostil de la serranía (el hogar natural de la gitana), se expresa maravillosamente en los vaivenes de la voz y de la orquesta, que casi nos mece con sus ondulaciones. Los  detalles orquestales son espléndidos, con esas trompas finales que parecen destilar pura melancolía.



Debajo de la letra os dejo dos versiones bastante mejores que esta, a cargo de Anna Netrebko y de Angela Gheorgiu.

21. Air   MICAËLA Je dis que rien ne m'épouvante, je dis hélas! que je réponds de moi; mais j'ai beau faire la vaillante, au fond du coeur, je meurs d'effroi! Seule en ce lieu sauvage, toute seule j'ai peur, mais j'ai tort d'avoir peur; vous me donnerez du courage, vous me protégerez, Seigneur! Je vais voir de près cette femme dont les artifices maudits ont fini par faire un infâme de celui que j'aimais jadis! Elle est dangereuse... elle est belle!... Mais je ne veux pas avoir peur! Je parlerai haut devant elle... ah! Seigneur, vous me protégerez! Je dis que rien ne m'épouvante, je dis hélas! que je réponds de moi; mais j'ai beau faire la vaillante, au fond du coeur je meurs d'effroi! Seule en ce lieu sauvage, toute seule j'ai peur, mais j'ai tort d'avoir peur; vous me donnerez du courage, vous me protégerez, Seigneur! Protégez moi! O Seigneur!

21: Aria  MICAELA Dije que de nada me asustaría dije, ¡hay!, que respondería de mí: No importa cuán valiente pretenda ser ¡en el fondo del corazón, de miedo me muero! Sola en este salvaje lugar Tengo miedo... pero me equivoco al temer. ¡Tú me das coraje, Tú me proteges, Señor! Iré y veré a esa mujer que con malditos artificios lo volvió infame y acabó con el hombre al que una vez amé ¡Es peligrosa... es bellísima! ¡Pero no temeré! ¡Hablaré alto frente a ella... ah! ¡Señor, tu me protegerás, Señor! Dije que de nada me asustaría dije, ¡hay!, que respondería de mí: No importa cuán valiente pretenda ser ¡en el fondo del corazón, de miedo me muero! Sola en este salvaje lugar Tengo miedo... pero me equivoco al temer, ¡Tú me das coraje, Tú me proteges, Señor!

BIZET - CARMEN - Acto III (3): Trío de las cartas y Aria "En vain pour eviter"

Aquí hay un contraste muy marcado entre la alegría traviesa de Frasquita y Mercedes, compañeras de aventuras de Carmen, y los augurios de muerte que recibe ésta a través de las cartas. Hay que recordar que en la escena inmediatamente anterior se ha producido un diálogo entre la gitana y el militar muy significativo, en el que también se presagia el destino. Un recursos típico de la Tragedia clásica, la anticipación del futuro por medio de sueños, oráculos, profecías, presentimientos...

BIZET - CARMEN - ACTO IV

La tragedia se consuma. Frente a la locura de D. José, que desesperado por el desdén inflexible de Carmen se dirige a ella debatiéndose entre la amenaza y el ruego, la gitana asume su destino con una entereza propia de heroína griega: ni un momento de debilidad o súplica, sólo la afirmación de sus principios e incluso la provocación (anillo al suelo) que precipita el final. Esa orgullosa proclamación de independencia frente al hombre y de desafío ante la muerte es lo que le da a la protagonista su aura de modernidad, el enorme atractivo que no ha hecho más que crecer en las últimas décadas. Eso, y la maestría con que Bizet modela musicalmente el personaje.

Como el vídeo correspondiente ha sido retirado de Youtube, ponemos una versión más moderna con subtítulos en francés.

MOZART - LAS BODAS DE FÍGARO (ACTO I) - 1

La primera escena nos introduce directamente en la acción, con los novios en plenos preparativos de boda. Fígaro mide el dormitorio que el conde les ha cedido "generosamente", mientras Susanna le pide que la mire con el velo de novia que se está probando. La música nos lleva de los discursos diferentes de uno y otro a la armonía amorosa de los últimos compases.

  

Segundo dúo. Susanna le explica a su prometido las verdaderas intenciones del conde: "dong dong y a mi puerta el diablo lo trae". Queda expuesto en dos palabras el hilo conductor de toda la trama.

En estos dos números podemos apreciar la simpatía que sienten Da Ponte y Mozart por la pareja: se les nota de parte de quién están.

MOZART - LAS BODAS DE FÍGARO (ACTO I) - 2

Tras enterarse de las intenciones de su señor, el criado se dispone a plantarle cara con su única arma, la astucia. Los cambios de la música expresan muy bien su estado de ánimo, fluctuando entre un tono de hipócrita cortesía y arrebatos llenos de ira.

MOZART - LAS BODAS DE FÍGARO (ACTO I) - 3

Presentación del paje Cherubino con todos sus rasgos: un adolescente agitado y ardoroso que no acaba de entender lo que le pasa, pero que está resuelto a averiguarlo recurriendo a todas las féminas que se ponen a su alcance. La letra habla de colores y calores, la música nos revela el latido desbocado de su corazón.

MOZART - LAS BODAS DE FÍGARO (ACTO I) - 4

El número más famoso de la ópera, culminación del primer acto: Fígaro se burla de Cherubino, castigado por el conde con su inmediata incorporación a filas; el "fanfarrón amoroso" tendrá que cambiar las intrigas de alcoba por la gloria militar. Fijaos cómo esas palabras "alla gloria militar" son subrayadas por los metales de la orquesta. Os pongo aquí un testimonio interesante sobre los ensayos:

(Extracto del diario de Michael Kelly, tenor y compositor que cantó el papel del Conde de Almaviva en el Barbero de Paisiello y estrenó los papeles de Curzio y Don Basilio en Las bodas de Fígaro) “Recuerdo que en el primer ensayo general Mozart se presentó en el escenario con una casaca carmesí y sombrero con galón de oro y marcó el tempo. Benucci cantó el aria de Figaro Non piu andrai con la mayor energía y con toda la potencia de su voz. Yo me encontraba cerca de Mozart, quien sotto voce repetía “Bravo, bravo Benucci”, y cuando llegó el pasaje Cherubino alla gloria militar, que Benucci cantó con voz imponente, se extendió sobre todos un efecto realmente eléctrico. En pleno arrebato hubo un clamor general: “¡Bravo, bravo maestro, viva, viva! ¡grande Mozart!” Los miembros de la orquesta no podían acabar con sus aplausos y los violinistas no cesaban de golpear sus atriles con los arcos. Muchos de los fragmentos fueron repetidos, lo que casi duplicó la duración de la ópera.”

Otra versión del "non piú andrai", con el mismo barítono, Bryn Terfel, y subtítulos en español. De todas formas  os pongo aquí el texto en bilingüe, así podréis apreciar que Da Ponte, además de emplear unas cuantas alusiones mitológicas, hace una ingeniosa variante de un tema habitual de la comedia clásica: el soldado fanfarrón.

FIGARO: Non piú andrai

Non più andrai, farfallone amoroso,
No irás más, mariposón amoroso
notte e giorno d'intorno girando;
día y noche rondando alrededor
delle belle turbando il riposo
de las bellas, turbándoles el reposo,
Narcisetto, Adoncino d'amor
Narcisito, pequeño Adonis del amor.

Non più avrai questi bei pennacchini,
No tendrás ya estos bellos penachos,
quel cappello leggero e galante,
ese sombrero ligero y galante,
quella chioma, quell'aria brillante,
esa cabellera, ese aire brillante,
quel vermiglio donnesco color.
ese sonrosado color femenino.

Tra guerrieri, poffar Bacco!
Entre guerreros ¡voto a Baco!
Gran mustacchi, stretto sacco.
Grandes mostachos, ajustada casaca,
Schioppo in spalla, sciabola al fianco,
el fusil a la espalda, el sable al flanco,
collo dritto, muso franco,
cuello erguido, gesto franco,
un gran casco, o un gran turbante,
un gran casco, un gran turbante,
molto onor, poco contante,
mucho honor, poco dinero,
Ed invece del fandango,
Y en vez del fandango
una marcia per il fango.
una marcha por el fango,

Per montagne, per valloni,
por montañas, por valles,
con le nevi e i solleoni.
con las nieves y los grandes calores
Al concerto di tromboni,
al concierto de trombones,
di bombarde, di cannoni,
de bombardas, de cañones,
che le palle in tutti i tuoni
que las balas en todos los tonos
all'orecchio fan fischiar.
al oído hacen silbar.

Cherubino alla vittoria:
Cherubino a la victoria,
alla gloria militar.
a la gloria militar. 

MOZART - LAS BODAS DE FÍGARO (ACTO II) - 5

El paje Cherubino canta ante su adorada condesa y Susanna: "vosotras que sabéis lo que es el amor..." Se le supone tan nervioso que al principio "no le sale la voz", una ocurrencia del director de escena a la que la intérprete y el director de orquesta no han tenido más remedio que plegarse. La segunda versión es más antigua y superior desde el punto de vista musical.

MOZART - LAS BODAS DE FÍGARO (FINALE ACTO II) - 6

Empieza el gran lío. Después del enredo entre la condesa, Susanna, Cherubino y el conde, aparece Fígaro un tanto despistado, y el conde lo pone en un aprieto al preguntarle por la nota escrita que había llegado a sus manos. Las cosas se complican aún más con la aparición, primero, del jardinero, que afirma haber visto saltar al paje por la ventana, y después de Bartolo y de  Marcellina, la cual reclama de Fígaro el cumplimiento de una deuda: o le paga el dinero que le debe o tiene que casarse con ella, un compromiso que hace las delicias del conde.

Uno de los aspectos más admirados de esta ópera es la frescura con que se hilvana el torbellino de situaciones cambiantes que conforman el Acto II. Los intérpretes de este versión se lucen también como consumados actores.

MOZART - LAS BODAS DE FÍGARO (ACTO III) - 7

El conde lamenta la indiferencia de Susanna ("cruel, ¿por qué me haces padecer así?") y le pide que acuda esa noche al jardín, donde tiene un palacete para "usos múltiples". Ella le contesta con ese "sí... no..." que sintetiza en dos palabras el juego eterno del coqueteo y la seducción, algo que nadie ha sabido representar con más genialidad que Mozart y su libretista Da Ponte. La música refleja las fluctuaciones de ánimo del conde pasando del modo menor (la queja inicial) al mayor ("mi sento dal contento!").

MOZART - LAS BODAS DE FÍGARO (ACTO III) - 8

La condesa rememora los felices tiempos de su juventud: un "Ubi sunt" literal, porque el aria comienza con la pregunta "Dove sono?", es decir "¿Dónde están?". El recitativo anterior es igualmente emotivo y dura 1'45 minutos.

Junto a la interpretación correspondiente a la grabación que estamos siguiendo (dirigida por John Elliot Gardiner) añadimos una versión muy dramática de la estupenda soprano Dorothea Röschmann,  que comienza directamente en el aria.

MOZART - LAS BODAS DE FÍGARO (ACTO III) - 9

El dúo de la condesa y Susanna, en el que planean el intercambio de trajes y la suplantación de personalidades en el jardín, "sotto i pini del boschetto". Entre las dos redactan la nota que hará al conde morder el anzuelo. Complicidad interclasista frente al poder masculino.

MOZART - LAS BODAS DE FÍGARO (ACTO III) - 10

"Ecco la marcia, andiamo". Se inicia la celebración nupcial con una animosa marcha "in crescendo", seguida de la imposición del velo (momento aprovechado por Susanna para pasarle al conde la nota redactada en la escena anterior) y del fandango, danza que en aquella época era muy representativa de la exótica España (Casanova, en el capítulo madrileño de sus memorias, lo describía como el baile más sensual que él había conocido, tanto que lo habitual era que las autoridades lo mantuviesen prohibido).

"Ah, la solita usanza..." comenta el conde al recibir el recado con la cita: la vieja costumbre.

MOZART - LAS BODAS DE FÍGARO (ACTO IV) - 11

"Abrid un poco los ojos". Fígaro lanza una feroz invectiva contra el sexo femenino, encolerizado por la supuesta infidelidad de Susanna. Ya presiente sobre su cabeza el adorno de unos cuernos que la propia orquesta se encarga de resaltar humorísticamente en los últimos compases (minuto 2'25 en adelante, figuras de tres notas ascendentes -tururú-tururú-tururú- tocadas por los "corni" o cuernos, que es el nombre que reciben las trompas en italiano y otras lenguas).

MOZART - LAS BODAS DE FÍGARO (ACTO IV) - 12

Este es, desde el punto de vista musical, uno de los mejores momentos del acto IV: Susanna, sabiendo que Fígaro la está acechando, canta un aria en la que se muestra impaciente por la llegada de "su amado", haciendo creer al celoso criado que está esperando al conde; pero el latido tierno y transparente de la música nos indica que sale de su corazón, que se trata de una declaración sincera de amor por su prometido. La línea vocal posee la misma elegancia noble y delicada que las dos arias de la condesa: no en vano Susanna lleva las ropas de su señora.

MOZART - LAS BODAS DE FÍGARO (ACTO IV) - 13

Justo antes del "pace pace" hay un pasaje breve y admirable, uno de esos momentos mágicos tan abundantes en Mozart: "Tutto é tranquilo e placido". Fígaro se prepara para sorprender "con las manos en la masa" a Susana y al conde, "la bella Venus y Marte". Con esa facilidad mozartiana para llevarnos de una situación a otra, la música, en un par de compases, nos traslada desde las circunstancias "externas" al interior del protagonista, sugiriendo toda la amargura de un hombre que se siente burlado y traicionado por su prometida justo el día de su boda.

Pero en seguida aparece Susanna disfrazada de condesa y se produce un ingenioso cambio de papeles: Fígaro, tras reconocerla por la voz, decide seguirle el juego y hacer como si cortejara a "la condesa".

MOZART - LAS BODAS DE FÍGARO (ACTO IV) - 14

Uno de los números favoritos del público del Vistazul ha sido sin duda el dúo "Pace pace", en el que los enamorados, después de haberse implicado en mil enredos, burlas y engaños, dejan de lado sus fingimientos y se entregan por fin a la ternura. Fígaro, que ha simulado cortejar a la supuesta condesa sabiendo que es Susanna disfrazada, tranquiliza a su amada apaciguando sus celos. Casi no necesitamos leer el texto para compartir sus sentimientos. Pero aún les queda culminar la argucia destinada al conde.

MOZART - LAS BODAS DE FÍGARO (ACTO IV) - 15

Finale. El conde ha mordido el anzuelo, cree haber sorprendido a Fígaro flirteando con su mujer y organiza un tremendo escándalo. Aparecen amantes furtivos por todas partes (¡mi hija!; ¡mi madre! y, por supuesto, ¡el paje!) mientras el criado y la supuesta condesa piden perdón en vano. Entonces surge la sorpresa: la verdadera condesa, que estaba disfrazada de Susanna, muestra su rostro desvelando el engaño y dejando al conde en completa evidencia. Con una de esas transiciones milagrosas que sólo el genio de Mozart es capaz de crear, pasamos en pocos segundos de la cólera a la ofuscación (minuto 1'05, la acelerada fluctuación de las cuerdas nos transmite la sensación de aturdimiento y vértigo del conde) y al triunfo del perdón, la reconciliación y la armonía final. Son dos minutos en los que se precipitan todas las emociones contenidas en la ópera: la indignación del "No!, no!" da paso a la perplejidad, al arrepentimiento (minuto 1'30), a ese momento sublime en el que todos los presentes armonizan sus voces como en un himno de concordia y a la apoteosis final.