Schubert: Prometheus (Goethe), D.674 (con subtítulos). Konstantin Krimmel, Ammiel Bushakevitz

Traducción de Luis Alberto de Cuenca. Este impresionante poema estaba destinado a formar parte de un drama que Goethe inició en 1773 y que posteriormente abandonó. En 1819 Schubert, con tan sólo 22 años, se atreve a ponerle música utilizando unos recursos formales totalmente innovadores. Arturo Reverter lo describe como “una auténtica revolución en el género”, y comenta su “total libertad tonal en una pieza que explora los límites del Lied y los sobrepasa”. Por su parte Dietrich Fischer-Dieskau afirma que “Prometeo señala hacia el futuro y tuvo el efecto de abrir brecha estilísticamente… sólo Wagner con su Tristán superó tanto atrevimiento”. Rebelde, desafiante, heroico, orgulloso, altivo… son los adjetivos con que suele describirse este monólogo de Prometeo frente a Zeus. Está claro que para un texto de estas características no habría sido adecuada una línea vocal melodiosa y lírica, sino una especie de declamación libre que buscara ante todo resaltar la imponente fuerza dramática de los versos. Schubert renuncia a su prodigiosa vena melódica para servir a la grandeza del poema con los medios más audaces, aún a costa de la probable incomprensión de sus contemporáneos. Que, sin embargo, no llegaron a conocer el Lied, porque nunca se interpretó ni se publicó en vida del compositor, lo que no sorprende teniendo en cuenta las connotaciones antirreligiosas del texto y las radicales innovaciones formales de la música. El titán Prometeo posee una gran riqueza simbólica: es a la vez un dios filántropo que crea, educa y protege a los hombres, y un rebelde que en esa tarea benefactora desafía los designios de Zeus, por lo que es encadenado a un roca del Cáucaso mientras un águila le devora el hígado. Su actitud decidida a favor de los hombres y la dignidad con que soporta su castigo lo hacen una de las figuras más atractivas de la mitología griega, que ha sido representada en multitud de obras literarias y artísticas. Agradecemos a Luis Alberto de Cuenca la generosa cesión de su excelente traducción, que reproducimos aquí: PROMETEO Cubre tu cielo, Zeus, con un velo de nubes, y, semejante al joven que descabeza abrojos, huélgate con los robles y las alturas. Déjame a mí esta tierra, la cabaña que tú no has construido y el calor del hogar que tanto envidias. Nada conozco bajo el sol tan pobre como vosotros, dioses. Nutrís, mezquinos, vuestra majestad con las ofrendas de los sacrificios y con el vaho de las preces. En la indigencia viviríais de no existir los niños y esos necios mendigos que no pierden la esperanza. Cuando era niño y nada sabía, levantaba mis ojos extraviados al sol, como si arriba hubiese oídos para escuchar mis quejas, y un corazón, afín al mío, que sintiera piedad de quien le implora. ¿Quién me ayudó en mi pugna contra los insolentes Titanes? ¿Quién de la muerte me salvó, y de la esclavitud? ¿No fuiste tú, tú solo, sagrado y fervoroso corazón, quien todo lo cumpliste? Y, sin embargo, ardiendo en tu bondad y juventud, iluso, agradecías tu salud a aquel que, allá arriba, dormita... ¿Honrarte yo? ¿Por qué? ¿Aliviaste tú alguna vez los dolores del afligido? ¿Enjugaste las lágrimas del angustiado? ¿No me han forjado a mí como hombre el tiempo omnipotente y la eterna fortuna, que son mis dueños y también los tuyos? ¿Acaso imaginaste que iba yo a aborrecer mi vida y a retirarme al yermo porque no todos mis floridos ensueños dieran fruto? Aquí estoy, dando forma a una raza según mi propia imagen, a unos hombres que, iguales a mí, sufran y se alegren, conozcan los placeres y el llanto, y, sobre todo, a ti no se sometan, como yo.

 

Schubert: Lied 'Auf dem Wasser zu singen', D774 (subtitulado). Barbara Bonney, Geoffrey Parsons

Traducción de Susana Weber Barón. Esta “Canción para cantar sobre el agua”, compuesta en 1823, es uno de los Lieder más bellos de Schubert, una comparación serena, sin sombra de melancolía, entre el leve oleaje en el que se mece una barca (primera estrofa), los colores del atardecer sobre los árboles (2ª estrofa) y la irreparable fugacidad del tiempo (estrofa final), expresada maravillosamente por una música que discurre con la misma fluidez y transparencia que el agua descrita en los versos. El poema es de Friedrich Leopold Stolberg, y se había publicado 40 años antes, en 1783. La voz cristalina de la soprano norteamericana Barbara Bonney le aporta a la interpretación la pureza y frescura idóneas, y está acompañada por uno de los pianistas más prestigiosos en el campo de la música de cámara, Geoffrey Parsons, nacido en Australia y afincado en Inglaterra desde los años 50 del pasado siglo. La grabación, de 1994, se realizó unos meses antes del fallecimiento de Parsons. Agradezco a Susana Weber Barón que me haya cedido generosamente su traducción y me haya aclarado varios aspectos importantes del texto.

Gabriel Fauré / Paul Verlaine: En sourdine (subtitulada). Cyrille Dubois, Tristan Raës

De los muchos frutos sobresalientes surgidos de la admiración de Fauré por la poesía de Verlaine (“Clair de lune”, “Mandoline”, “Green” y un largo etcétera) quizás sea “En sourdine” el más logrado, por la especial dificultad de trasladar a los pentagramas la atmósfera de sensualidad indolente y vaporosa que tan sutilmente sabía sugerir el poeta.

Transcribimos aquí el poema original y una traducción: En sourdine (Paul Verlaine) Calmes dans le demi-jour Que les branches hautes font, Pénétrons bien notre amour De ce silence profond. Fondons nos âmes, nos cœurs Et nos sens extasiés, Parmi les vagues langueurs Des pins et des arbousiers. Ferme tes yeux à demi, Croise tes bras sur ton sein, Et de ton cœur dormi Chasse à jamais tout dessein. Laissons-nous persuader Au souffle berceur et doux, Qui vient à tes pieds rider Les ondes de gazon roux. Et quand, solennel, le soir Des chênes noirs tombera, Voix de notre désespoir, Le rossignol chantera. En sordina Tranquilos en la penumbra que las altas ramas forman penetremos nuestro amor de este silencio profundo, fundiendo en las languideces de los pinos y madroños nuestras almas, corazones y sentidos extasiados. Entorna los ojos, cruza los brazos sobre tu seno y extirpa de tu aplacado corazón todo deseo. Dejemos que nos seduzca el dulce arrullo del aire que a tus pies viene a rizar las ondas del césped rojo. Y cuando el solemne ocaso caiga de los negros robles, voz de nuestro desaliento, el ruiseñor cantará. Traducción de Carmen Torreblanca y José Armenta

 

Haendel: Aria de Sémele ‘O Sleep’ (subtitulada). Marie Lys, George Petrou, Götingen 2023

Autor del libreto: William Congreve. Sémele: Marie Lys. Director musical: George Petrou. Director de escena: George Petrou. Producción del Internationale Händel-Festspiele de Göttingen.

Aclaración previa: En la época barroca era usual sustituir los nombres de los dioses griegos por sus equivalentes latinos, en este caso Júpiter y Juno en lugar de Zeus y Hera.

Argumento: Hija de Cadmo y Harmonía, a Sémele le cabe el honor de ser nada menos que la madre de Dioniso por sus amores adúlteros con Zeus, pero su maternidad se ve casi frustrada por la cruel venganza que urde contra ella la esposa del dios, Hera. De esos amoríos trata esta ópera en inglés, que el compositor intentó presentar como oratorio por diversas razones, económicas y de encaje en la programación de una serie de conciertos de cuaresma en el Theater Royal, en la línea de la nueva etapa que había emprendido, la de los oratorios de tema bíblico como Sansón o Israel en Egipto. El caso es que ni por el libreto de William Congreve, que había sido escrito para una ópera de John Eccles que no se llegó a estrenar, ni por el argumento, ni por la sensualidad que destilan números como "Endless Pleasure”, “Myself I shall adore” o el mismo “O sleep”, podía pasar la obra por un verdadero oratorio. Pero tampoco encajaba en la categoría de ópera al estar escrita en inglés y no en italiano.

En esta aria la protagonista invoca al dios del sueño pidiéndole el retorno de su amante; lo interesante del texto es que ella misma es consciente de que su relación amorosa tiene mucho de espejismo: “tus ilusorios placeres” y "engáñame de nuevo" repite en sus ruegos. De este modo se entrelazan los dos sentidos de la palabra "sueño" que nuestra lengua incorpora bajo el mismo término: el sueño como estado nocturno de reposo e inconsciencia ("Sleep") y el sueño como ilusión de la mente dormida ("Dream").

La perdición de Sémele aparece en el libreto de William Congreve como una consecuencia de su ambición, pues, no conforme con ser amante de Júpiter (Zeus), se propone sustituir a su esposa en el Olimpo, pretensión que será utilizada por Juno (Hera) para provocar astutamente el final de su rival a manos de su propio amante. La diosa se presenta ante Sémele con el aspecto de la hermana de esta, Ino, y la convence de que debe exigirle a Júpiter que se muestre ante ella como el dios supremo que es, con todos sus atributos. Sémele sigue su consejo y cuando está a solas con Júpiter aprovecha la situación de ardor amoroso para hacerle prometer que le concederá cualquier deseo que le pida, de modo que el dios se ve forzado a cumplir la solicitud de su incauta amante, que insiste en su demanda pese a las advertencias de su divino compañero de lecho y acaba pereciendo al mostrársele este con los rayos que forman parte de su aparato de poder.

Rubens: La muerte de Sémele 

En la tradición mítica griega este relato tiene una continuación importante: de las cenizas de Sémele fulminada rescata Zeus el embrión de un hijo de ambos, al que salva injertándoselo en el muslo. Por eso, siendo hijo de una mujer mortal, Dioniso se podrá convertir en uno de los dioses más importantes del culto helénico, no en un simple héroe o semidiós.

La moraleja sobre las excesivas pretensiones de Sémele nos hace recordar una famosa frase que Oscar Wilde escribiría un siglo y medio después en su comedia "Un marido ideal": "Cuando los dioses desean castigarnos atienden nuestras súplicas" (“When the gods wish to punish us, they answer our prayers”).

La orquestación de esta aria es tan simple como eficaz, casi se podría hablar de dúo para violonchelo y voz con acompañamiento de clave. La parte del violoncelo se desarrolla sobre figuras de 4 notas en “ostinato” y sirve de soporte armónico para una melodía lenta y soñadora, como corresponde al tema. No deja de ser admirable el control vocal que demuestra Cecilia Bartoli cantando el aria a “mezza voce” en posición horizontal.

Traducción del texto: José Armenta.

P.D. En vista de que Youtube me ha retirado el primer vídeo que colgué de esta escena (con Cecilia Bartoli, William Christie como director musical y Robert Carsen a cargo de la producción escénica), os dejo aquí este enlace a Onedrive, donde se puede disfrutar sin problema:

https://1drv.ms/v/s!AoJN7s_XIRB6nzoEsQj38wldkby3?e=IMiSPo

Brahms: Die Mainacht (la noche de mayo), Op. 43 nº 2. Elina Garanca, Malcolm Martineau.

 

Traducción de Susana Weber Barón. Uno de los más bellos Lieder de Brahms, compuesto a partir de un poema de Ludwig Christoph Heinrich Hölty. Los versos establecen un paralelismo típicamente romántico entre el paisaje contemplado y los sentimientos del poeta, una comparación que en este caso no conduce a la identificación íntima con el entorno natural –como en el “Viaje de invierno”, de Schubert, o en “Morgen” (“Mañana”), de Richard Strauss– sino al contraste más amargo: el canto del ruiseñor y el arrullo de las palomas se contraponen a la soledad y la melancolía amorosa del poeta, el brillo de la luna al tono sombrío de su espíritu. Brahms suprimió la segunda de las cuatro estrofas originales, lo que le permitió organizar la canción en una estructura ternaria típica, con la primera y última secciones muy similares en su andadura lenta y contemplativa, separadas por el intenso contraste de los versos centrales. En ellos, tras el ascenso efusivo con que se nos describe el embeleso amoroso de las palomas, la voz desciende al registro grave de “las sombras más oscuras”, para luego demorarse largamente en la palabra “lágrimas”, antes de retomar el tema inicial en una tercera estrofa en la que las referencias externas dejan paso a la expresión directa de un corazón desolado por la imposibilidad de alcanzar sus más encendidos anhelos. Agradezco a Susana Weber Barón su amable y valiosa colaboración.

Schubert: Im Freien (“Al aire libre“) D880. Subtitulado. Samuel Hasselhorn, Takako Miyazaki

 Traducción de Susana Weber Barón y Mateo Jarnés.

La profunda identificación de Schubert con la naturaleza, que está presente en muchas de sus mejores obras, se percibe plenamente en este Lied, cuya partitura lleva la indicación “mit Innigkeit”, es decir, con un sentimiento de intimidad. El acompañamiento pianístico, formado por un flujo continuo de semicorcheas (ocho por compás), tiene un encanto casi autónomo que nos recuerda a los mejores impromptus del compositor. Sobre él se despliega una radiante línea melódica que desde los primeros compases nos contagia el júbilo de deambular al aire libre bajo la noche estrellada. A diferencia de las canciones que sólo un año después conformarán la inmersión en la soledad y el desamparo del “Viaje de invierno”, esta caminata nocturna es un paseo por un entorno familiar y acogedor, poblado de saludos y señales de afecto; el musicólogo Gilles Cantagrel lo describe como “una serenata ferviente a la amistad”. El autor del poema, Johann Gabriel Seidl, que no habría pasado a la historia de no ser por su relación amistosa y artística con Schubert, tiene el honor de haber inspirado algunos de sus más bellos Lieder: “Der Wanderer an der Mond”, “Die Taubenpost” (ambos publicados en esta misma página), “Wiegenlied“ D867, “Sehnsucht” D879 y “Das Zügenglöcklein”, entre otros. Aunque su musa poética queda muy por debajo de la genialidad del compositor, el resultado final es que los versos y las notas confluyen y brillan sin posibilidad de separarlos: ese es el ensalmo de las buenas canciones.

Schubert: Der Zwerg (“El enano”) D.771 con subtítulos. Manuel Walser, Jonathan Ware.

 Traducción de Uta Weber y Susana Weber Barón.

Un impresionante poema de Matthäus von Collin elevado a cotas extraordinarias por la música de Schubert: en medio del mar solitario aparece una embarcación en la que viajan una reina y su bufón, “el enano”. Enseguida se nos describe la actitud fatalista de ella ante la inminencia de su muerte, que ha visto anunciada en las estrellas y que acepta mansamente. Su ejecutor va a ser el enano, que la ama y la aborrece por haberse prometido con un rey. La serena resignación con que la reina deja que el hilo fatídico rodee su cuello contrasta con la amargura de él mientras se dispone a estrangular a la que es objeto supremo de su veneración. En unas pocas estrofas se entremezclan el rencor, la ternura, la ira y la exaltación amorosa, junto con una actitud casi maternal de la reina cuando le dice a su verdugo “espero que mi muerte no te cause dolor”. En los versos finales coincide la inmersión final de ella en el agua con la descripción del ardiente deseo masculino en un intenso clímax musical. Para cerrar el terrible cuadro, se anuncia el eterno vagar de la embarcación, que no volverá a tocar costa alguna. El motivo típicamente romántico de la vinculación entre el amor y la muerte alcanza en esta obra maestra un tono especialmente sombrío, casi siniestro, a lo que se añade un marcado carácter dramático que le exige al intérprete una enorme ductilidad para dar voz al narrador y a los dos personajes, y a la vez expresar la compleja gama de emociones que hemos señalado. Recomendamos comparar esta excelente interpretación de Manuel Walser con alguna versión en voz femenina de las muchas que se pueden encontrar en YouTube, como la de Jessye Norman (en audio) o la de Waltraud Meier (en directo).

J. S. Bach: Pasión S. Mateo, Aria “Erbarme dich“ subtitulada. Delphine Galou, Diego Fasolis

 Traducción del texto: Susana Weber Barón

“Y en ese instante cantó el gallo. Entonces Pedro recordó las palabras que Jesús le había dicho: ‘Antes de que cante el gallo me negarás tres veces’. Y salió, y lloró amargamente.” Son las palabras del Evangelista que preceden a este sublime acto de contrición, para el que es preferible no buscar adjetivos. Aunque el personaje de Pedro ha sido interpretado en las escenas anteriores por un miembro masculino del coro, Bach determina que una contralto asuma su voz en esta súplica, trasladando así la culpa y la petición de perdón a todos los presentes: “Señor, ten piedad de mí”. Hasta 17 veces oímos el ruego: “Erbarme dich”. La directora de orquesta Jane Glover, especialista en música barroca y clásica, que considera esta aria el punto culminante de toda la obra, la describe así: “todos lloramos con Pedro, y los motivos van más allá del maravilloso trazado de este dúo para voz solista y violín: esta belleza es suprema a muchos niveles, no sólo musical, no sólo dramático, sino también emocional y espiritual”. Por su parte el director teatral Peter Sellars, que ha dirigido para la Filarmónica de Berlín una versión escenificada con Simon Rattle a la batuta (pero él puntualiza que no se trata de una versión teatral, sino de un ritual) explica que “La música de La Pasión no tiene melodías cortas, sino que estas se prolongan y serpentean porque las preguntas que plantea Bach no tienen respuestas fáciles; la melodía avanza más y más y en cada retorno varía porque se trata de una respuesta larga, complicada, comprometida, que requiere volver al inicio: una música de búsqueda, de exploración, de no quedarse satisfecho, de ir más allá. Bach es más un compositor de la duda que de la afirmación, y su música es más intensa cuando describe la lucha, el conflicto interior, el desgarro íntimo.”

J. S. Bach: Pasión según S. Mateo, Aria “Können Tränen“ subtitulada.

El aria “Si las lágrimas de mis mejillas no pueden lograr nada” pertenece al episodio de la flagelación de Jesús, en la segunda parte de la Pasión según San Mateo. La solista expresa su pesadumbre y ofrece su corazón como cáliz para recoger la sangre de Cristo. La voz establece un diálogo con las figuras repetitivas de las cuerdas, que, según muchos especialistas, evocan el tormento de los latigazos mediante los enérgicos ataques de los arcos.

CHRISTINE RICE, JOHN NELSON

Como es sabido, los versos de las arias de La Pasión pertenecen al libretista Christian Friedrich Henrici, más conocido como Picander; en cambio las intervenciones de los llamados “coros de turba” (el pueblo presente en la acción) y las de Jesús y el Evangelista están sacadas directamente de San Mateo, mientras que los corales provienen de la rica tradición luterana. El genio de Bach combina magistralmente las tres fuentes asignándole a cada una un papel determinante: narrativo en los pasajes evangélicos, de comentario y reflexión en los corales y de introspección afectiva en las arias. Los textos de estas últimas suelen estar en primera persona y centrarse en las emociones del personaje que interviene, lo que permite al compositor recrearse en unos desarrollos musicales amplios y de gran expresividad.

Agradezco a Susana Weber Barón su valiosa ayuda en la traducción del texto.

DELPHINE GALOU, DIEGO FASOLIS

 

J. S. Bach: Pasión S. Mateo, Aria “Sehet, Jesu hat die Hand" Subtitulada. Delphine Galou, Diego Fasolis

 Tras un sombrío recitativo en el que se maldice el calvario sufrido por Jesús, esta página introduce un vivo contraste mediante la visión de Cristo redentor que desde la cruz nos extiende sus brazos, y es una de las arias más animadas de toda la Pasión, la única, por cierto, que no tiene recapitulación “da capo”, por lo que dura menos que las otras. En ella se establece un animado diálogo entre la voz solista y el coro con la adición esencial de los dos oboes, que le dan un carácter especialmente grácil a la pieza.

El músico, teólogo y médico Albert Schweitzer (premio Nobel de la Paz en 1952) la describe así: “cuando sobreviene el aria es como si un rayo de sol atravesara las nubes; el repique lúgubre (del recitativo) se detiene y las campanas de redención entonan un redoble de alegría”. Por su parte el director y gran experto en Bach John Eliot Gardiner comenta que la transformación de la sonoridad de esta aria con respecto al número anterior “refleja el cambio de la culpa al amor del que Bach, siguiendo a Lutero, extrae los principales beneficios… estas exhortaciones de la cantante y de los oboes “da caccia”, que parecen estar flotando, irradian calidez y tienen un efecto balsámico”.

J. S. Bach: Pasión S. Mateo, aria “Mache dich, mein Herze, rein“ subtitulada. Peter Harvey, Ivan Fischer

 El aria “Purifícate, corazón mío” pertenece al episodio del descendimiento de la cruz, casi al final de La Pasión según San Mateo. Es una escena en la que se enlazan varias emociones: la compasión por el sufrimiento de Jesús da paso a un sentimiento más optimista por la perspectiva de la redención y de la unión con el Salvador. El sacrificio recién consumado provoca en los fieles el deseo de purificación, el desprecio de lo mundano y el anhelo de unión con la divinidad: “Apártate, mundo, deja entrar a Jesús”.

Como en muchas de las arias anteriores, Bach establece un diálogo entre la voz solista y la orquesta, a partir del cual despliega un edificio sonoro de vuelo amplio y de belleza profunda y plena. El gran director John Eliot Gardiner, que ha dirigido todo el repertorio sacro de este compositor y lo ha estudiado exhaustivamente en su libro “La música en el castillo del cielo” (Ed. Acantilado), define esta aria como “una de las más intrínsecamente consoladoras de todas las obras de Bach”. Nosotros nos atrevemos a definirla como la síntesis perfecta de lo divino y lo humano: un fascinante misterio que es a la vez glorioso, doloroso y gozoso. Agradezco a Rudi Haberkorn su valiosa ayuda en la traducción del texto.

Juan Sebastian Bach: Aria “Schlummert ein” subtitulada. Cantata BWV 82 “Ich habe genug“. Manuel Walser, Rudolf Lutz

 El aria “Schlummert ein” (”Adormeceos”) es la segunda de las tres que conforman la cantata BWV 82 “Ich habe genug” (“Ya tengo bastante”), una obra en la que el único solista vocal expone un tema muy habitual en la tradición literaria religiosa: el deseo de morir para dejar atrás el valle de lágrimas que es la tierra y disfrutar de la unión con Dios. Es una de las arias más conocidas de Bach, una canción de cuna sacra que invita al sueño consolador de la muerte. No se sabe quién es el autor del libreto, pero sus fuentes bíblicas son fácilmente identificables. Todo el texto está en primera persona, lo que hace más elocuente el anhelo expresado en los versos.

El propio compositor debió de sentir un especial aprecio por esta cantata, de la que realizó varias versiones, para soprano, para mezzo y para bajo, con diversos acompañamientos. En esta ocasión escuchamos la orquestación más sobria, sin los instrumentos de viento (oboe y fagot) que se emplean en otras. La carga expresiva recae sobre la voz, con unos descensos impresionantes al registro más grave en la repetición de la palabra “Schlummert” y un conmovedor final de frase prolongado sobre la palabra “Ruh” (“reposo”). Agradezco a Susana Weber Barón su valiosa ayuda en la traducción del texto.

Bizet: Carmen. Aria “Je dis que rien ne m’épouvante” (Micaela) Subtitulada. Sabine Devieilhe, René Jacobs.

Micaela se ha internado en los parajes agrestes de la serranía andaluza para llevarle a Don José noticias importantes sobre su madre, aunque sabe que este, siguiendo a Carmen y a su grupo de amigos contrabandistas, ha roto con el ejército, con su pasado y con los principios morales que regían su vida. Sobrecogida por lo solitario del lugar, en plena noche, intenta darse ánimos invocando la ayuda del Señor. Micaela es en todos los aspectos la contrafigura de Carmen; simboliza el orden, la familia y el amor casto, la novia ideal que la madre de D. José tenía reservada para su hijo. Por eso resulta tan marcada su vulnerabilidad en el escenario hostil de la serranía (un entorno natural para la gitana), donde se siente completamente perdida, sola y asustada. Su estado de ánimo, que oscila entre la autoafirmación y la zozobra, está maravillosamente expresado por los vaivenes de la voz y de la orquesta. Resultan particularmente seductoras las intervenciones de las trompas, con esas notas finales que parecen destilar pura melancolía. Pese a que se trata de una versión de concierto interpretada en un espacio de arquitectura muy moderna (la gran sala de la Elbphilarmonie de Hamburgo), el arte de Sabine Devieilhe consigue trasladarnos al paisaje inhóspito de la sierra, el territorio de los bandoleros, con esa conmovedora fragilidad con la que eleva sus ruegos finales. Una vez más se demuestra que cuando los cantantes son grandes intérpretes en el doble sentido del término (el de la excelencia musical y el de la capacidad de expresión dramática) no se echa en falta a los directores de escena. Traducción: Carmen Torreblanca y José Armenta

 

Richard Strauss: Morgen ("Mañana") con subtítulos. Joyce DiDonato, Yannick Nézet-Séguin.

 Morgen es el broche final de un conjunto de cuatro Lieder (el opus 27) compuesto por Strauss como regalo de boda para su prometida, la soprano Pauline de Ahna, con quien permanecería felizmente casado hasta el final de su larga vida. Toma como punto de partida un poema de amor de John Henry Mackay, amigo del compositor, y es sin duda una de las más bellas canciones de todos los tiempos.

Consta de dos estrofas de cuatro versos cada una, enmarcadas entre una larga introducción instrumental y un epílogo. Fue el mismo Strauss quien adaptó la versión original para voz y piano en dos fases: primero le añadió un violín y finalmente hizo una versión para orquesta, que es la que podemos escuchar aquí. En ambos casos se le confía al violín solista la amplia melodía inicial y final, que es puro "legato" y puro "cantabile", un carácter que, en la versión original, le exige al pianista unos considerables recursos técnicos y expresivos. En medio de la segunda estrofa se crea una tensión especial con una suspensión del “tempo” que precede a los versos finales y parece anunciar la quietud soñadora del texto: “nos miraremos, mudos, a los ojos / y el silencio de la dicha descenderá sobre nosotros”. La última sílaba no cierra la frase en cadencia conclusiva, sino que deja que el violín (o el piano) prolongue el trazado melódico hasta morir en el impresionante silencio final. De ese modo Strauss integra la melodía vocal en el entramado orquestal (o pianístico), incorporándola al mismo con la palabra “y” ("und") del primer verso, que sugiere una continuidad entre la voz y los compases previos, y despidiéndola con una nota que no supone un punto final, sino unos puntos suspensivos. El resultado es una maravilla que nos cautiva más en cada nueva escucha.

Añadimos aquí una interpretación de este Lied en su versión original para voz y piano:

Traducción: Mateo Jarnés

Robert Schumann: Widmung (“Dedicatoria”) subtitulada. Jessye Norman, Geoffrey Parsons.

Con esta “Dedicatoria”, compuesta a partir de un poema de Friedrich Rückert, se abre el op. 25 de Schumann, “Myrthen”, un ramillete de 26 canciones que el compositor le entregó como regalo de bodas a su prometida Clara Wieck y que aludía en su título a la tradición de ofrecer un ramo de blancos mirtos a la novia en la ceremonia nupcial. Después de una espera de 6 años motivada por la oposición implacable del padre de Clara, había llegado por fin el momento de culminar un amor apasionado y lleno de dificultades, un amor que reunía todos los elementos de una pasión plenamente “romántica”.

El fervor del enamorado está presente en cada uno de los compases de “Widmung”, con su arranque exaltado, la retención del "tempo" en los versos “tú eres el sosiego, eres la paz…” y esa cita pianística final del “Ave María” de Schubert, que bien puede entenderse como un gesto de reconocimiento y gratitud hacia quien durante tantos años había sabido sustentar el compromiso con devoción inquebrantable. Hay que decir que Clara era una pianista brillantísima y una compositora de incipiente talento que, guiada por su padre, había triunfado como niña prodigio en las principales capitales de Europa, en tanto que Schumann, 9 años mayor que ella, por aquella época no reunía más méritos que el de una carrera musical de incierta trayectoria. La boda culminaba no sólo un azaroso noviazgo, sino también una carrera de obstáculos que incluyó un litigio judicial entre el novio y el padre de la novia. Es comprensible que Robert se identificara plenamente con el texto del poema, no sólo porque su relación con Clara había sido una fuente perpetua de gozo y de aflicción, sino porque había supuesto para él un estímulo fecundo, la fuerza inspiradora de un proceso de ascenso y maduración artística en el que había conseguido extraer lo mejor de sí mismo. Traducción del poema de Rückert: Mateo Jarnés. Du meine Seele, du mein Herz, - Tú mi alma, mi corazón; Du meine Wonn', o du mein Schmerz, - tú mi gozo, mi aflicción, Du meine Welt, in der ich lebe, - tú, mundo mío en el que vivo, Mein Himmel du, darein ich schwebe, - tú, mi cielo en el que floto, O du mein Grab, in das hinab - Oh tú, mi tumba, en la que yo Ich ewig meinen Kummer gab. - he dejado mis penas para siempre. Du bist die Ruh, du bist der Frieden, - Eres el sosiego, eres la paz, Du bist vom Himmel mir beschieden. - tú me has sido destinada por el cielo. Dass du mich liebst, macht mich mir wert - Que tú me ames me hace digno de mí mismo, Dein Blick hat mich vor mir verklärt, - tu mirada me ha transformado ante mí mismo, Du hebst mich liebend über mich, - mediante tu amor me elevas sobre mí, Mein guter Geist, mein bessres Ich! - ¡mi espíritu bueno, mi mejor yo!

Haendel: Aria “Va tacito e nascosto” ( Giulio Cesare). Andreas Scholl. Lars Ulrik Mortensen.

 Producción del Teatro Real de Copenhague (2007). Director de Escena: Francisco Negrín. ACTO I, ESCENA 9: Julio César ha sido invitado con grandes honores al palacio de Ptolomeo, hermano y rival de Cleopatra, pero no acaba de fiarse de las verdaderas intenciones de este, que es el malvado de la historia. Por eso canta un texto alusivo a la astucia del cazador que acecha furtivamente a su presa. El tema de la caza era frecuente en la música barroca y Haendel lo ilustra con dos recursos sencillos y eficaces que lo dotan de una contagiosa vitalidad: el acompañamiento de las trompas (asociadas tradicionalmente a esa actividad) y un ritmo de marcha muy marcado. El antagonismo latente entre los dos personajes, abocados un poco más adelante a enfrentarse al mando de sus respectivos ejércitos, lo aprovecha el director de escena para plantear un juego de competición entre ellos, que pugnan por reafirmar su posición de poder tratando cada uno de situarse por encima del otro, simbólica y literalmente. Un divertido duelo de apariencias que tiene sobre el público un efecto cómico claramente perceptible. En esta misma página podemos ver dos de los momentos culminantes de esta gran ópera: las arias de lamento de Cleopatra (“Piangeró la sorte mia”, cantada por Sabine Devieilhe) y de César (“Auré deh, per pietá, por Andreas Scholl, perteneciente a esta misma producción danesa). Pueden localizarse en la sección de este blog dedicada a la música vocal de Haendel.

Traducción: Mateo Jarnés.

Robert Schumann: Der Nussbaum (El nogal), Subtitulado. Barbara Bonney, Malcolm Martineau.

 No es raro que los poemas que sirven de punto de partida a los Lieder tengan una calidad literaria bastante mediocre, que suele quedar disimulada en el resultado final. Ese es el caso de “El nogal”, de Julius Mosen: leído en un libro nos parecería almibarado y trivial; entonado por la voz y el piano, es otra cosa; nos sentimos atraídos poco a poco por lo que se nos canta y cuenta y acabamos olvidándonos de la abundancia de adjetivos redundantes y melosos. Como tantas veces, la alquimia entre música y texto produce una profunda metamorfosis: las palabras y los sonidos, al confluir, se transforman y adquieren dimensiones y significados nuevos. Conviene recordar que Robert Schumann tenía una formación literaria muy sólida, fue un notable periodista y crítico musical, leyó con avidez a los poetas de su tiempo y, en el año de su anhelado matrimonio con Clara Wieck, 1840, compuso en torno a 138 Lieder inspirados en obras de autores tan destacados como Rückert, Eichendorf o Heine. No le faltaba, por tanto, un criterio maduro en ese campo. Podemos suponer que lo que le interesó de los versos de su amigo Mosen estaba estrechamente relacionado con sus circunstancias personales: “Der Nussbaum” forma parte de un cuaderno de Lieder, los Myrthen op.25, que le ofreció a su prometida, Clara, como regalo de bodas en la víspera de la ceremonia, para la que había tenido que aguardar muchos años por la inflexible oposición de su futuro suegro. Parece inevitable que pensemos en ese tortuoso noviazgo cuando escuchamos la segunda parte del poema, en la que el nogal se convierte en transmisor de unos susurros alusivos a una muchacha "que piensa mucho y ni siquiera sabe en qué", y que, llena de incertidumbre, alcanza a escuchar esos susurros que hablan de un novio y del año que viene. Cómo no deducir que el compositor está pensando en Clara cuando envuelve los versos en los que la muchacha se entrega anhelante al sueño con unos arpegios pianísticos que suenan como una amorosa canción de cuna. Traducción del poema: Mateo Jarnés.

Haendel: Aria "Dopo notte" (Ariodante) con subtítulos. Joyce DiDonato, Il Pomo d’Oro, Francesco Corti

 Joyce DiDonato culmina un magnífico recital en el Festival Barroco de Bayreuth con esta propina que le permite lucir su dominio soberano de las agilidades. Se podría decir, parafraseando el texto del aria, que su voz brilla con absoluta pureza y colma de alegría a los músicos de la orquesta, al público de la sala y a todos los que tenemos la fortuna de escucharla. 

La escena pertenece al Acto III de la ópera “Ariodante”, en el que se resuelve felizmente el tortuoso enredo del Acto II, que ha llevado al protagonista al borde del suicidio tras descubrir que su prometida, la princesa Ginebra, tiene relaciones íntimas con el turbio Polinesso. A ese momento de desesperación pertenece el aria “Scherza Infida”, una de las más conmovedoras y hermosas de Haendel, que hemos publicado en esta misma página interpretada asimismo por Joyce DiDonato.

En realidad todo había sido un engaño urdido por Polinesso, que con su perfidia provoca una desmesurada reacción de rechazo contra Ginebra por parte de su propio padre y de Ariodante, con mucha honra mancillada, retos, peleas de espadachines y numeritos medievales diversos. Finalmente todo se descubre y el malvado recibe su castigo, la pobre Ginebra es rehabilitada en su honor de dama virginal y Ariodante, pleno de dicha, canta esta aria llena de alusiones al contraste entre la negra noche de su desventura y el radiante día de su felicidad recuperada, después de haberse salvado por los pelos de un terrible “naufragio”. 

El arte musical de Haendel ya nos había mostrado con maravillosa expresividad el anterior sentimiento de zozobra y ahora encarna la euforia del momento con una fuerza arrebatadora.

Traducción: Mateo Jarnés

Henri Duparc: Chanson triste (subtitulada). Marie Lys, Joâo Araújo

 Chanson triste (1868) es una de las primeras obras maestras de Henri Duparc, compuesta cuando tenía 20 años. Está basada en un poema de Jean Lahor (seudónimo de Henri Cazalis) que entrelaza dos temas favoritos de la poesía romántica: la tristeza, que habría de estar presente en la vida del compositor no como estado de ánimo circunstancial, sino como un rasgo permanente de su carácter; y el refugio en los brazos de la amada como cobijo protector frente al malestar que genera el mundo. En la época en que compuso esta “mélodie” Duparc estaba enamorado de la cantante escocesa Ellen MacSwiney, con la que se casaría años más tarde.

El compositor, llevado por el exigente criterio estético que lo caracterizó desde muy joven, sometió la partitura a profundas revisiones y modificaciones, en las que se aprecia un claro progreso hacia una mayor libertad de la línea vocal con respecto al acompañamiento pianístico, con un despliegue de variaciones en los arpegios que hace que cada estrofa nos suene a un tiempo familiar y diferente de la anterior. El tratamiento que le da al poema se podría relacionar con la postura que él mismo adoptaba frente a la tristeza como algo que, en sus propias palabras, “debe formar parte de las cosas bellas… quien es incapaz de ella también es incapaz de apreciar las alegrías verdaderamente serias que elevan el alma y colman el corazón”. Duparc aprovecha hasta el fondo el carácter agridulce de los versos para ofrecernos, bajo la indicación inicial “Lent, avec un sentiment tendre et intime”, una síntesis única de melancolía y dulzura, un equilibrio perfecto entre sombra y claridad. Traducción: Carmen Torreblanca y José Armenta

Händel: Aria 'Scherza infida' (Ariodante) subtitulada. Joyce DiDonato, Yannick Nézet-Séguin

 

Ariodante es la segunda de las tres óperas de Haendel basadas en el “Orlando furioso” de Ariosto. Las otras dos son “Orlando” y “Alcina”. El argumento se mueve en un contexto de personajes caballerescos, con rivalidades, intrigas, honor mancillado, celos, desafíos y contiendas de espadachines, un mundo que a Haendel le interesaba sobre todo por la posibilidad de plasmar musicalmente la diversidad de pasiones y sentimientos de los protagonistas. El caballero Ariodante y la princesa Ginevra, hija del rey de Escocia, son dos jóvenes enamorados que están a punto de casarse, pero la noche anterior a la ceremonia él cae en una trampa tendida por el malvado de la historia, Polinesso, que se ha propuesto impedir el enlace porque ambiciona obtener él mismo la mano de la novia y alcanzar el trono. La trampa consiste en hacerle creer a Ariodante que su amada le es infiel con el propio Polinesso, el cual, aprovechándose de que la sirvienta de Ginevra, Dalinda, está enamorada de él, la convence de que se vista con los ropajes de su señora y lo deje pasar a los aposentos privados del palacio para representar juntos una escena amorosa. La simulación se lleva a cabo por la noche en las proximidades de una ventana y es contemplada por Ariodante desde los jardines, provocándole una enorme conmoción; el desengaño, los celos y la amargura lo empujan a tomar la decisión de suicidarse, pero, después de diversas peripecias, el embrollo acabará por arreglarse y culminará con la muerte del pérfido Polinesso y la unión feliz de los enamorados. El episodio del engaño coincide de forma bastante exacta con el protagonizado por Claudio y Hero en la comedia de Shakespeare “Mucho ruido y pocas nueces”, pero la fuente común, como la de alguna otra obra que relata la misma trama, es Ariosto. El aria “Scherza infida” expresa el tormento de Ariodante al descubrir la supuesta traición de su amada. Tiene lugar al aire libre, un entorno que ha inspirado muchas de las grandes escenas de Haendel. Como de costumbre, el compositor hace gala de su genio a la hora de describir con sonidos el proceso psicológico de sus personajes. En este caso la desolación viene ya anunciada por la introducción en “pianissimo” del fagot, cuya sonoridad oscura y velada sugiere en reiteradas frases descendentes un desmoronamiento interior y una profunda aflicción, más que un estallido de despecho. Pero ese expresivo tono doliente de los instrumentos es sólo el preludio de la impresionante belleza que viene a continuación. La célebre mezzosoprano Joyce DiDonato hace una gran recreación, tanto en lo vocal como en lo teatral, de esta aria, transmitiendo la desesperación de Ariodante con una excepcional intensidad. Si se prefiere un tempo menos lento (es el caso de quien esto escribe), en YouTube pueden encontrarse las excelentes versiones de Janet Baker y de Lorraine Hunt. Y, en voz masculina, la del contratenor David Daniels, magnífica. Pero todas son grabaciones de estudio.

Añadimos una interpretación fantástica, en directo, de la joven mezzosoprano Marvic Monreal, natural de Malta, que fue una de las finalistas premiadas en el concurso “Nuevas voces” de la fundación Bertelsmann del año 2022, en el que demostró un dominio apabullante de sus medios vocales y una capacidad innata para meterse a fondo en el papel interpretado. Obsérvese, entre el minuto 7’50 y el 8’15, la emoción de una de las instrumentistas, sentada en el lado izquierdo de la orquesta.

Haendel: Theodora, 'As with rosy steps' (subtitulada) Joyce Didonato, Il pomo d’oro, Francesco Corti

 

Theodora” es una de las últimas obras de Haendel. Se diferencia de otros oratorios del autor en que no trata sobre un tema bíblico, sino sobre la historia de dos mártires cristianos. El libreto de Thomas Morell se basa en la novela de Robert Boyle “El martirio de Teodora y Dídimo”, que son los protagonistas principales del oratorio. El aria “As with rosy steps the morn” describe la actitud animosa y llena de fe de Irene, amiga y compañera de Teodora. Sus dos primeros versos presentan una curiosa similitud con el espléndido dúo final de una obra de Haendel compuesta 10 años antes, “L’allegro, Il pensaroso ed il moderato”, que se inicia así: “As steals the morn upon the night / And melts the shades away”. En esta misma página ofrecemos dos versiones de ese dúo que pueden localizarse fácilmente en la lista de reproducción “Música vocal de Haendel”. El talento de Haendel para apoyar musicalmente el contenido expresado en el texto puede apreciarse en detalles como la línea de ascenso gradual de los primeros versos que culmina en el verbo “raise” (“elevar”), o el alargamiento, al final de esa estrofa, de la primera sílaba de “endless” (“eterna”), dos recursos tan sencillos como certeros en su efecto emocional sobre el oyente. En sus recitales de los últimos años Joyce Didonato ha convertido esta aria en una pieza representativa de los quebrantos y esperanzas provocados por la reciente pandemia, invitando al público a mantener “our hopes for endless light” y aportándole a la interpretación una especial hondura expresiva.

Añadimos aquí otra versión, no menos conmovedora, de la gran mezzosoprano norteamericana Lorraine Hunt.

Traducción del texto: José Armenta.

 Haendel: Aria "Piangerò la sorte mia" (Giulio Cesare) con subtítulos. Sabine Devieilhe, Ph. Jaroussky

Dirección musical de Philippe Jaroussky y escénica de Damiano Michieletto.

Producción del Théâtre des Champs-Elysées, 2022.

La ópera “Giulio Cesare in Egitto” está considerada como la mejor de las más de 40 que compuso su autor, o al menos la que tiene más cantidad de arias memorables, en especial las de sus dos protagonistas principales, Julio César y Cleopatra. Se estrenó en 1724, cuando Haendel llevaba ya 13 años en Inglaterra y estaba plenamente asentado en la vida musical londinense.

El libreto, escrito por Nicola Haym, es largo y enrevesado, con muchos personajes, vericuetos y frecuentes cambios de situación. La credibilidad dramática del conjunto no se apoya en la coherencia del desarrollo argumental, sino en el vigor poético de las escenas culminantes y sobre todo en la extraordinaria plasmación musical de los caracteres y en la viveza e intensidad con que se nos describen las pasiones, que en esta ópera alcanzan una diversidad y una hondura únicas: la furia, la ternura, el miedo, la alegría, el rencor, el deseo amoroso, la congoja…

Esta célebre aria mantiene la estructura “da capo” (A-B-A) habitual en Haendel y en la tradición barroca, y se vale de unos recursos musicales bastante sencillos para alcanzar un efecto impresionante: la voz de Cleopatra, con el leve respaldo de una sencilla línea de violines y flautas, nos describe su desolación cuando asume que su amado César ha muerto durante el funesto combate entre el ejército romano y el de Tolomeo; tras la morosa y doliente exposición del lamento, construido sobre la repetición de la palabra “piangerò”, viene un agitado pasaje de contraste en el que la reina expresa su furiosa determinación de perseguir tras su muerte, convertida en fantasma, a su hermano Tolomeo, causante de sus desgracias; terminada esta sección central, llegamos a la reexposición del tema inicial, en la que la soprano, como era usual en la ópera barroca, introduce algunas variaciones melódicas.

En Youtube hay versiones excelentes de esta aria a cargo de Cecilia Bartoli, Joyce Didonato, Natalie Dessay y otras grandes cantantes, pero, para quien esto escribe, esta de Sabine Devieilhe es la más lograda tanto en el plano vocal como en el dramático.

Haendel: Aria "Waft Her, Angels, through the Skies" (Jephtha). Con subtítulos. David Portillo, Jane Glover.

Waft her, angels, through the skies, - Mecedla, ángeles, a través de los cielos,

Far above yon azure plain, - más allá de la llanura celeste,

Glorious there, like you, to rise, - para que se eleve allí gloriosa, como vosotros,

There, like you, for ever reign. - y reine allí, como vosotros, para siempre.

Libreto de Thomas Morell Music of the Baroque Chorus & Orchestra.

Esta aria sublime de Haendel pertenece al último de sus oratorios, "Jephtha", escrito mientras iba perdiendo gradualmente la vista. Uno no sabe si admirar más la belleza de la melodía o el acompañamiento de la cuerda, que juega a imitar con variaciones el tema de la voz a la vez que lo acuna en un vaivén continuo que sugiere magistralmente el movimiento ondulante expresado en el primer verso.

La historia bíblica de Jefté es la de un caudillo israelita que le ha prometido al Todopoderoso que, si le concede la victoria en un combate contra los amonitas, le sacrificará a la primera persona que le salga al encuentro. Para su desgracia, esa persona resulta ser su propia hija Iphis, que está a punto de contraer matrimonio. En la versión del oratorio, que difiere en este punto de la del Antiguo Testamento, cuando Jefté se dispone a cumplir su promesa aparece un ángel que le ofrece cancelar el sacrificio a cambio de que Iphis se consagre a Dios el resto de su vida.

El aria recrea el momento inmediatamente anterior al sacrificio, en el que Jefté ruega porque su hija sea elevada a los cielos.

Excelente interpretación, delicada y bien matizada, del tenor norteamericano David Portillo, que, siguiendo la costumbre de la época del compositor, introduce unas acertadas variaciones en la reexposición del tema.

Al frente de la orquesta vemos a la directora británica Jane Glover, gran experta en el repertorio barroco y clásico, de la que recientemente se ha publicado en España el libro “Handel en Londres. La forja de un genio” (Editorial Scherzo).

Al frente de la orquesta vemos a la directora británica Jane Glover, gran experta en el repertorio barroco y clásico, de la que recientemente se ha publicado en España el libro “Handel en Londres. La forja de un genio” (Editorial Scherzo).

Haendel: "Aure, deh, per pietá" (Giulio Cesare) subtitulada. Andreas Scholl, Lars Ulrich Mortensen.

Esta aria representa un momento de abatimiento y zozobra del protagonista de la ópera "Julio César" frente a su incierto destino. Tras la derrota de su ejército, el héroe contempla en la playa los estragos del infausto combate y, temiendo por la suerte de su amada Cleopatra, pide a las brisas que le ayuden a encontrarla y que insuflen aliento en su pecho para afrontar el desastre.

Con su genio para expresar musicalmente los estados psicológicos de sus personajes y las situaciones dramáticas que afrontan, Haendel envuelve la escena en un movimiento ondulante de las cuerdas que sugiere el vaivén de las olas próximas y de las brisas invocadas, al tiempo que refleja la agitación íntima de César. El papel de Julio César lo escribió Haendel para el “castrato” Senesino, un intérprete de enorme fama en su tiempo que encarnó otros grandes personajes operísticos del compositor. Se trataba de protagonistas masculinos que cantaban con el mismo registro agudo que las mujeres, una convención muy extendida en la ópera barroca. Hoy día ese repertorio lo encontramos abordado tanto por los contratenores como por las mezzosopranos y contraltos, algunas tan excelentes como Joyce DiDonato o Sarah Connolly, o, remontándonos un poco en el tiempo, la gran Janet Baker. Esta grabación es del año 2007, una época en la que el contratenor Andreas Scholl (poseedor, en nuestra opinión, del timbre más bello de su cuerda) se encontraba en plena madurez vocal e interpretativa.

Sirenas y Ondinas. Dvorak: "Rusalka", Aria de la luna (subtitulada). Asmik Grigorian.

Asmik Grigorian, Vytautas Lukočius. Vilna, 2018.

Traducción del texto checo: MARIA DEL MAR HUETE (publicada en Kareol).

 La protagonista de esta ópera es una ondina que se ha enamorado de un príncipe y está decidida a hacerse humana para buscarlo y vivir con él, a costa de una serie de sacrificios que no culminarán en un final feliz. El argumento tiene algunas confluencias con el cuento de Andersen “La sirenita”, pero se desarrolla en el mundo de las “rusalki”, espíritus de las aguas de las leyendas de Ucrania y el sur de Rusia.

Escultura de "La sirenita" en Copenhague, 

en homenaje a Hans Christian Andersen

El eje argumental de la obra se apoya en el incierto deambular de la protagonista entre dos mundos, el suyo propio y el de los humanos, que resulta mucho más duro y cruel de lo que ella esperaba. En esa travesía están presentes dos aspectos característicos de los cuentos populares, la salida del núcleo familiar al mundo de los adultos y las tortuosas pruebas y dificultades que acechan a la unión amorosa. Y hay otro factor que se puede relacionar con nuestro subconsciente, la atracción que nos despierta el mundo anfibio del que procedemos.

Sirena de John William Waterhouse

En esta aria, Rusalka se dirige a la luna pidiéndole que la ayude a encontrar a su amado. El romanticismo de la escena, con la noche, la luna y el lago como marco, y el encanto envolvente de la música, con su gran fuerza evocadora y ese punto de melancolía propio de la música eslava, han convertido este número en el más conocido de la ópera y en una de las piezas favoritas del repertorio de las sopranos líricas. En esta versión se puede echar de menos la correspondiente escenografía, pero la interpretación de la cantante lituana Asmik Grigorian es tan sentida y convincente que suple con creces esa ausencia.

En esta otra sirena de Waterhouse el elemento musical 

predomina sobre el de la belleza física, que es esencial en la anterior.

DE MONSTRUOS VOLADORES A ONDINAS SEDUCTORAS

Las tradiciones míticas europeas están pobladas de espíritus de las aguas con muy diversas apariencias y denominaciones, desde las clásicas náyades y nereidas griegas a las ondinas de las leyendas populares, pasando por la francesa Melusina, la germánica Lorelei o las rusalki eslavas. Aunque en algunos casos tengan nombre propio, suelen aparecer como entidades colectivas femeninas, y su principal rasgo común es que viven en el mundo acuático: ríos, fuentes, lagos, mares... En cambio difieren en su comportamiento: mientras que muchas de ellas se caracterizan por su capacidad de atraer con su canto a los hombres con intenciones generalmente malévolas, otras (las ninfas fluviales, por ejemplo) tienen un cometido benéfico sobre la naturaleza y la vida.

Sirena funeraria de la Grecia antigua, con alas

En tiempos modernos, la figura que tendemos a identificar con esos seres de aspecto seductor y querencia natural por el agua  es la Sirena, que sin embargo presentaba unos rasgos muy  diferentes en los antiguos relatos mitológicos de los que surgió: en la Grecia clásica las seirenes (σειρήνες) son descritas como seres monstruosos, mitad mujer y mitad ave, que desde los promontorios de las costas, normalmente en grupos de tres, atraían con su canto a los navegantes conduciéndolos hacia los escollos más peligrosos, o bien los enloquecían haciendo que se lanzaran al agua en pos de ellas, mientras que posteriormente se las ha identificado con la más extendida representación de mujeres con cola de pez que de vez en cuando se asoman con curiosidad a nuestro mundo y pueden llegar a enamorarse de un ser humano.

Cerámica griega antigua representando a una sirena

Aquellas temibles sirenas primigenias protagonizaron dos de los episodios más conocidos de la mitología griega: la pugna con Orfeo cuando este formaba parte de la tripulación de la nave Argo, junto con Jasón y los argonautas, y el fracasado intento de seducción de Odiseo (Ulises) cuando el héroe y sus hombres surcaban los mares en su largo viaje de retorno a Ítaca.  

Ulises y las sirenas, de John W. Waterhouse.

Ulises tentado por las sirenas, de H. D. James Draper. En contraste con la pintura anterior, 

aquí las sirenas están representadas con forma de seductores seres acuáticos.

En el primero se enfrentan dos fuerzas musicales extraordinarias, el canto seductor de las sirenas, que ningún mortal había podido resistir nunca, y el de Orfeo, que ya había demostrado su poder frente a las fieras y las tempestades. Y es este el que se impone, salvando así a sus compañeros del pérfido maleficio que les acechaba. En esta historia, como en muchas otras, se pone de manifiesto la relación etimológica directa entre los verbos “encantar” y “cantar”.  

Orfeo domina la naturaleza con su música. Mosaico romano.

En el segundo episodio no hay fuerza humana que pueda contrarrestar el embrujo de las sirenas, pero el astuto Ulises, al que previamente había aconsejado la hechicera Circe, urde un ingenioso plan para escuchar las voces seductoras sin perecer en el intento: se hace atar por sus hombres al mástil del barco y les ordena que de ningún modo lo desaten hasta que hayan dejado atrás las sinuosas aguas que están a punto de atravesar, pero antes les tapa los oídos con cera a todos ellos. Y la cosa se desarrolla según lo previsto: la tripulación no puede oír nada y hace caso omiso de las desesperadas contorsiones de Ulises, el cual, trastornado por el melodioso hechizo, intenta inútilmente liberarse de sus ataduras para lanzarse al agua, pero, una vez pasado el peligro, retendrá en la memoria ese sublime encantamiento con el que sólo él ha podido deleitarse. Para completar el cuadro, las sirenas, desquiciadas por su fracaso, se suicidan arrojándose al mar.  

Episodio de Odiseo y las sirenas: tres imágenes 

de la misma representación  en cerámica griega antigua.

En ambos casos está presente el mismo elemento que ya hemos comentado en el capítulo dedicado al Orfeo de Gluck: el poder de la Música para conmovernos y afectarnos hasta hacernos perder la cordura.

 

Enlace a una conferencia de Carlos García Gual sobre las sirenas:

 

https://www.youtube.com/watch?v=Xeb1nWkEbwk