SONIDOS EN EL TIEMPO (Antiguo "Música Armenta"). Este blog surgió como página de información y enlaces para los alumnos del I.E.S. Vistazul, que me ayudaron a crearlo y le pusieron su primer nombre.
Ahora que me he jubilado puede ser el momento oportuno para iniciar una nueva etapa.
Es recomendable elegir una de las secciones que aparecen debajo de este texto, para evitar la mezcla de géneros y épocas del blog.
Esta aria representa un momento de abatimiento y zozobra del protagonista de la ópera "Julio César" frente a su incierto destino. Tras la derrota de su ejército, el héroe contempla en la playa los estragos del infausto combate y, temiendo por la suerte de su amada Cleopatra, pide a las brisas que le ayuden a encontrarla y que insuflen aliento en su pecho para afrontar el desastre.
Con su genio para expresar musicalmente los estados psicológicos de sus personajes y las situaciones dramáticas que afrontan, Haendel envuelve la escena en un movimiento ondulante de las cuerdas que sugiere el vaivén de las olas próximas y de las brisas invocadas, al tiempo que refleja la agitación íntima de César.
El papel de Julio César lo escribió Haendel para el “castrato” Senesino, un intérprete de enorme fama en su tiempo que encarnó otros grandes personajes operísticos del compositor. Se trataba de protagonistas masculinos que cantaban con el mismo registro agudo que las mujeres, una convención muy extendida en la ópera barroca. Hoy día ese repertorio lo encontramos abordado tanto por los contratenores como por las mezzosopranos y contraltos, algunas tan excelentes como Joyce DiDonato o Sarah Connolly, o, remontándonos un poco en el tiempo, la gran Janet Baker.
Esta grabación es del año 2007, una época en la que el contratenor Andreas Scholl (poseedor, en nuestra opinión, del timbre más bello de su cuerda) se encontraba en plena madurez vocal e interpretativa.
Traducción del texto checo: MARIA DEL MAR HUETE (publicada en Kareol).
La protagonista de esta ópera es
una ondina que se ha enamorado de un príncipe y está decidida a hacerse humana
para buscarlo y vivir con él, a costa de una serie de sacrificios que no
culminarán en un final feliz. El argumento tiene algunas confluencias con el
cuento de Andersen “La sirenita”, pero se desarrolla en el mundo de las
“rusalki”, espíritus de las aguas de las leyendas de Ucrania y el sur de Rusia.
Escultura de "La sirenita" en Copenhague,
en homenaje a Hans Christian Andersen
El eje argumental de la obra se
apoya en el incierto deambular de la protagonista entre dos mundos, el suyo
propio y el de los humanos, que resulta mucho más duro y cruel de lo que ella esperaba.
En esa travesía están presentes dos aspectos característicos de los cuentos populares,
la salida del núcleo familiar al mundo de los adultos y las tortuosas pruebas y dificultades que acechan a la unión amorosa. Y hay otro factor que se puede
relacionar con nuestro subconsciente, la atracción que nos despierta el mundo anfibio
del que procedemos.
Sirena de John William Waterhouse
En esta aria, Rusalka se dirige a
la luna pidiéndole que la ayude a encontrar a su amado. El romanticismo de la
escena, con la noche, la luna y el lago como marco, y el encanto envolvente de
la música, con su gran fuerza evocadora y ese punto de melancolía propio de la
música eslava, han convertido este número en el más conocido de la ópera y en
una de las piezas favoritas del repertorio de las sopranos líricas. En esta
versión se puede echar de menos la correspondiente escenografía, pero la
interpretación de la cantante lituana Asmik Grigorian es tan sentida y
convincente que suple con creces esa ausencia.
En esta otra sirena de Waterhouse el elemento musical
predomina sobre el de la belleza física, que es esencial en la anterior.
DE MONSTRUOS VOLADORES A ONDINAS SEDUCTORAS
Las tradiciones míticas europeas
están pobladas de espíritus de las aguas con muy diversas apariencias y
denominaciones, desde las clásicas náyades y nereidas griegas a las ondinas de las
leyendas populares, pasando por la francesa Melusina, la germánica Lorelei o las
rusalki eslavas. Aunque en algunos casos tengan nombre propio, suelen
aparecer como entidades colectivas femeninas, y su principal rasgo común es que
viven en el mundo acuático: ríos, fuentes, lagos, mares... En cambio difieren
en su comportamiento: mientras que muchas de ellas se caracterizan por su
capacidad de atraer con su canto a los hombres con intenciones generalmente
malévolas, otras (las ninfas fluviales, por ejemplo) tienen un cometido benéfico
sobre la naturaleza y la vida.
Sirena funeraria de la Grecia antigua, con alas
En tiempos modernos, la figura que
tendemos a identificar con esos seres de aspecto seductor y querencia natural por
el agua es la Sirena, que sin embargo
presentaba unos rasgos muy diferentes en
los antiguos relatos mitológicos de los que surgió: en la Grecia clásica las seirenes
(σειρήνες) son descritas como seres monstruosos, mitad mujer y mitad ave, que
desde los promontorios de las costas, normalmente en grupos de tres, atraían
con su canto a los navegantes conduciéndolos hacia los escollos más peligrosos,
o bien los enloquecían haciendo que se lanzaran al agua en pos de ellas,
mientras que posteriormente se las ha identificado con la más extendida representación
de mujeres con cola de pez que de vez en cuando se asoman con curiosidad a
nuestro mundo y pueden llegar a enamorarse de un ser humano.
Cerámica griega antigua representando a una sirena
Aquellas temibles sirenas primigenias protagonizaron dos de los episodios más conocidos de la mitología griega: la pugna con Orfeo cuando este formaba parte de la tripulación de la nave Argo, junto con Jasón y los argonautas, y el fracasado intento de seducción de Odiseo (Ulises) cuando el héroe y sus hombres surcaban los mares en su largo viaje de retorno a Ítaca.
Ulises y las sirenas, de John W. Waterhouse.
Ulises tentado por las sirenas, de H. D. James Draper. En contraste con la pintura anterior,
aquí las sirenas están representadas con forma de seductores seres acuáticos.
En el primero se enfrentan dos
fuerzas musicales extraordinarias, el canto seductor de las sirenas, que ningún
mortal había podido resistir nunca, y el de Orfeo, que ya había demostrado su
poder frente a las fieras y las tempestades. Y es este el que se impone,
salvando así a sus compañeros del pérfido maleficio que les acechaba. En esta
historia, como en muchas otras, se pone de manifiesto la relación etimológica
directa entre los verbos “encantar” y “cantar”.
Orfeo domina la naturaleza con su música. Mosaico romano.
En el segundo episodio no hay
fuerza humana que pueda contrarrestar el embrujo de las sirenas, pero el astuto
Ulises, al que previamente había aconsejado la hechicera Circe, urde un
ingenioso plan para escuchar las voces seductoras sin perecer en el intento: se
hace atar por sus hombres al mástil del barco y les ordena que de ningún modo
lo desaten hasta que hayan dejado atrás las sinuosas aguas que están a punto de
atravesar, pero antes les tapa los oídos con cera a todos ellos. Y la cosa se
desarrolla según lo previsto: la tripulación no puede oír nada y hace caso
omiso de las desesperadas contorsiones de Ulises, el cual, trastornado por el melodioso
hechizo, intenta inútilmente liberarse de sus ataduras para lanzarse al agua,
pero, una vez pasado el peligro, retendrá en la memoria ese sublime
encantamiento con el que sólo él ha podido deleitarse. Para completar el
cuadro, las sirenas, desquiciadas por su fracaso, se suicidan arrojándose al
mar.
Episodio de Odiseo y las sirenas: tres imágenes
de la misma representación en cerámica griega antigua.
En ambos casos está presente el
mismo elemento que ya hemos comentado en el capítulo dedicado al Orfeo de
Gluck: el poder de la Música para conmovernos y afectarnos hasta hacernos
perder la cordura.
Enlace a una conferencia de Carlos García Gual sobre las
sirenas:
London Handel Orchestra, Laurence Cummings.
London Handel Festival, St. George’s Church, Hanover Square.
Esta breve pieza de tema sacro la compuso Haendel en torno a 1707, durante sus años de aprendizaje y maduración artística en Italia. A pesar de su simplicidad, se puede apreciar en ella la facilidad que ya tenía el compositor para la música vocal.
Diez años después utilizó el tema en el movimiento número cinco, “Air”, de la Suite en Fa mayor de la Música Acuática, una de sus obras más famosas. En este enlace se puede escuchar una buena versión de la Academy of Ancient Music dirigida por Christopher Hogwood: • Handel: Water Music Suite No. 1 in F,...
La interpretación forma parte de la final de la “London Handel Singing Competition” de 2021, en la que esta excelente mezzosoprano se alzó con el segundo premio.
“La invitación al viaje” es la más conocida de las 13 “mélodies” publicadas por Henri Duparc (1848-1933), un compositor tan severo con su producción artística que no permitió que viera la luz más que una mínima parte de sus obras, dejando sin terminar o sin publicar (o incluso destruyendo) otras muchas.
Baudelaire había dedicado el poema a la actriz Marie Daubrun, que en esa época (1857) era su amante. La mayoría de los expertos afirman que el país lejano que se está sugiriendo es Holanda, pero el pianista Graham Johnson, un gran especialista en Lied y “Mélodie”, considera que se alude a las Indias Orientales Holandesas (la actual Indonesia), lo que encaja mejor con las descripciones de exotismo, lujo y voluptuosidad de los versos. En cualquier caso, más que referirse con precisión a un lugar, se trata de proponerle a la amada una huida a un escenario de ensueño donde vivir la relación amorosa plenamente.
Duparc llevó el poema a los pentagramas en 1870. Eliminó la segunda de las tres estrofas y moldeó las otras dos con una hechura musical tan poderosa que para los que conozcan la composición resulta imposible leer los versos sin que resuenen las notas con ellos. La alianza de los dos genios creadores da como fruto una de esas canciones mágicas en las que la música y el texto, más que complementarse, se potencian y fecundan mutuamente hasta elevar el resultado final a un nivel muy por encima de la mera combinación de palabras y sones musicales.
L’Invitation au Voyage - Charles Baudelaire
Mon enfant, ma sœur,
Songe à la douceur
D’aller là-bas vivre ensemble!
Aimer à loisir,
Aimer et mourir
Au pays qui te ressemble!
Les soleils mouillés
De ces ciels brouillés
Pour mon esprit ont les charmes
Si mystérieux
De tes traîtres yeux,
Brillant à travers leurs larmes.
Là, tout n’est qu’ordre et beauté,
Luxe, calme et volupté.
(Des meubles luisants,
Polis par les ans,
Décoreraient notre chambre ;
Les plus rares fleurs
Mêlant leurs odeurs
Aux vagues senteurs de l’ambre,
Les riches plafonds,
Les miroirs profonds,
La splendeur orientale,
Tout y parlerait
À l’âme en secret
Sa douce langue natale.
Là, tout n’est qu’ordre et beauté,
Luxe, calme et volupté.)
Vois sur ces canaux
Dormir ces vaisseaux
Dont l’humeur est vagabonde;
C’est pour assouvir
Ton moindre désir
Qu’ils viennent du bout du monde.
– Les soleils couchants
Revêtent les champs,
Les canaux, la ville entière,
D’hyacinthe et d’or;
Le monde s’endort
Dans une chaude lumière.
Là, tout n’est qu’ordre et beauté,
Luxe, calme et volupté.
Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal (1857)
Traducción del poema: Carmen Torreblanca y José Armenta
Esta formidable escenificación del delirio de los celos pertenece al Acto II del drama musical de Haendel “Hércules”, estrenado en Londres en 1745 en forma de oratorio. El libreto de Thomas Broughton está basado libremente en la tragedia de Sófocles “Las Traquinias” y, en menor medida, en el libro IX de la “Metamorfosis” de Ovidio.
La protagonista, Deyanira, sospecha que su esposo Hércules (Heracles en la tragedia original) la engaña con Yole, una joven princesa extranjera que el héroe ha traído prisionera de su más reciente expedición bélica, lo que la hace caer en un trastorno cada vez más exasperado de resentimiento y hostilidad. En vano intenta disuadirla el heraldo Licas, con el que la vemos disputar al comienzo de la escena (encarnado por una contralto). El coro, en una impresionante intervención que nos sitúa en un marco genuinamente trágico, describe con palabras rotundas el desvarío funesto que la está corroyendo. Su joven hijo Hilo, enamorado de la muchacha cautiva, asiste impotente al drama.
Las cosas acabarán tomando un curso aciago en el Acto III, de acuerdo con la tradición del mito: en su afán por recuperar el interés de su marido, Deyanira recuerda que el centauro Neso, en el momento de su muerte, le había aconsejado que guardara parte de la sangre que él estaba derramando porque tenía el poder de despertar la pasión amorosa perdida. En realidad el centauro estaba urdiendo antes de morir una forma de vengarse: momentos antes había intentado abusar de Deyanira y Hércules le había disparado desde lejos una de sus flechas envenenadas con la sangre de la hidra de Lerna, alcanzándolo en el pecho y provocándole una espantosa agonía. El consejo que Deyanira recibe ingenuamente era una forma de pagarle a Hércules con la misma moneda, pero a largo plazo. Y, en efecto, Deyanira impregnará una túnica con la sangre de Neso que ella había guardado y se la hará llegar a Hércules como obsequio de reconciliación, con el desenlace esperado por el calculador centauro.
El rapto de Deyanira por el centauro Neso. Al fondo puede verse
a Hércules lanzando la flecha mortífera. Louis Jean François Lagrenée
La gama de recursos utilizados por Haendel para ilustrar musicalmente la escena es prodigiosa. Elabora para el registro grave de las cuerdas una figura descendente obsesiva y sinuosa que serpentea reiteradamente como el implacable mal que se enrosca en las entrañas de la protagonista. Mantiene en vilo las expectativas del oyente con silencios cargados de tensión, con repentinos cambios de dinámica y con alguna nota discordante (como en el minuto 1’01). Y le confiere a la palabra “Jealousy” (entradas del coro en los minutos 1’27 y 5’31) una intensidad especial mediante un acorde de séptima disminuida que resultaba muy perturbador en su tiempo (Mozart lo utilizará posteriormente para marcar el momento impactante de la entrada del comendador en la casa de Don Giovanni). Este acorde, disonante para su época, queda en suspenso, sin resolución, como el ánimo de los espectadores, y viene a expresar la ansiedad y el equilibrio inestable en el que vive Deyanira.
A esa música ominosa se contrapone el estilo liviano y volátil de las frases centrales (minuto 3'50): en este caso no se trata sólo de la obligada función de contraste que tiene la sección intermedia en la estructura “Da Capo” (A-B-A), sino que el compositor está expresando musicalmente la levedad e inconsistencia de las pruebas en las que los celos fundamentan su razón de ser: “Trifles, light as floating air”.
Esta obra, en su condición de oratorio profano, estaba pensada para una interpretación de concierto, por lo que en el libreto se indica que Deyanira y Licas salen al terminar su parte, ausentándose de la continuación orquestal y coral. Pero estamos en una representación operística y el director escénico, Luc Bondy, ha tenido la inteligente idea de mantener a la protagonista sobre las tablas todo el tiempo, haciendo que el dedo acusador del coro y la atención de los espectadores recaigan sobre ella. Con un resultado extraordinario: Joyce Didonato, sin cantar una sola nota (tan sólo la oímos en el breve recitativo inicial) sostiene la tensión dramática de la escena con una magnífica actuación en la que demuestra que es tan buena actriz como cantante. Su expresión facial y sus movimientos parecen el equivalente visual idóneo de esta desazonante página de Haendel.
Director de escena : Erik Vos. Combattimento Consort de Amsterdam.
El adiós a la vida de la protagonista de “Dido y Eneas”
es probablemente el lamento más famoso de la música barroca, con toda justicia.
La memorable historia de amor y muerte de la reina de Cartago, narrada
magistralmente por Virgilio en el libro IV de la Eneida, tiene su más lograda
plasmación musical en esta breve ópera inglesa de finales del siglo XVII, que
culmina en el desenlace que traemos aquí. Como otros lamentos escénicos,
generalmente vinculados a la inminencia o la invocación de la muerte, este de
Purcell se vale de tres rasgos musicales básicos: el uso del cromatismo, la
preferencia por el modo menor y la repetición de una figura de bajo en líneas
descendentes que nos sumerge en esa proximidad a la muerte, a la bajada a la
tierra y al Hades. El compositor británico, que cuenta con un excelente libreto
de Nahum Tate, lleva a un nivel excepcional estos recursos.
Jean Louis Mazieres . Muerte de Dido
No se aprecia bien en este montaje que Dido está dirigiéndose a su hermana (Anna en la epopeya virgiliana, Belinda en la ópera), a quien le ha pedido en el recitativo anterior que le dé la mano y le preste apoyo en el trance final: "la muerte es ahora una invitada bien recibida" ("Death is now a welcome guest"),es la frase que antecede al aria que vemos aquí, en la que le ruega a Belinda que borre de su memoria su infausto destino y expresa el deseo de que sus errores no le traigan pesadumbre, todo ello subrayado por la punzante repetición de las palabras “Remember me”. A continuación, el coro invoca con tonos fúnebres a los dioses del amor para que monten guardia eterna en la tumba de la desgraciada reina.
Augustin Cayot: Suicidio de Dido
La alusión de Dido a sus yerros e infortunio se explica por su apasionado comportamiento amoroso, con el que ha ignorado las convenciones y la discreción que se espera de una mujer de su rango. Esa contraposición entre la entrega femenina, plena, sin reservas, y la cautela masculina, condicionada por la alta misión que el destino ha reservado al héroe, es otro de los grandes logros de Virgilio.
Pierre Lacour: Dido y Eneas, en la cueva donde consuman su amor
Recordemos que Anna ha sido la única persona a quien la reina le revela los sentimientos que le despierta Eneas, ese noble extranjero al que ha acogido en su palacio tras escuchar las incontables desventuras con que los hados lo han zarandeado: Anna soror, quae me suspensam imsomnia terrent!, le confiesa en un momento de intimidad, trastornada por los perturbadores deseos y los turbios presentimientos que agitan sus noches.
Todo ese canto IV de la Eneida, fuente principal del libreto de Tate, está dedicado a los inicios, la culminación y el punto final de los amores entre el príncipe troyano y la reina púnica, que tienen un término abrupto y una consecuencia trágica, el suicidio de la reina tras increpar amargamente a su amante fugitivo.
Joshua Reynolds: Muerte de Dido
Las imágenes del vídeo no tienen mucha nitidez, pero merece la pena contemplar esta puesta en escena, que, además de contar con la seductora interpretación de Xenia Meijer,nos parece acertada por su sobriedad poética y porque incorpora tres elementos esenciales de la obra literaria: el círculo de fuego, que nos recuerda la pira en la que Dido ha destruido los recuerdos de Eneas; la vecindad del mar, que además de ser un elemento esencial en las aventuras de los principales héroes mitológicos (Ulises, Jasón, Teseo...) ha sido la vía de aparición de Eneas en la vida de la reina y la puerta de huida del mismo tras la unión amorosa; y la arena de la playa, que simboliza la tierra de la muerte, el lecho en el que Dido va a yacer para siempre.
En esta misma sección de Música y Mitología puede verse
una escena de la ópera “Los Troyanos”, de Berlioz, igualmente basada en la obra
de Virgilio: el dúo de amor entre los dos protagonistas. Es un hecho
significativo que un artista tan visceralmente romántico como el compositor
francés reverenciara esta obra clásica, que ha gozado de una enorme popularidad
a lo largo de los siglos entre todo tipo de lectores. Sus escenas han
alimentado la imaginación de innumerables artistas, con sus vívidas y grandiosas
descripciones de la caída de Troya, la huida de Eneas cargando sobre sus
hombros a su anciano padre, las batallas, las tempestades, el enamoramiento de
Dido, su suicidio… y un escalofriante descenso al Hades (me gustaría creer que
a algunos de mis antiguos alumnos de Latín les suena este verso: ibant obscuri sola sub nocte per umbram).
En fin, baste recordar que a principios del siglo XIV Dante convirtió a
Virgilio en su guía para adentrarse en el infierno y el purgatorio; o que Jorge
Luis Borges consideraba esta obra la mayor cumbre de la literatura universal, y
afirmaba “mis noches están llenas de Virgilio”.
Daniel van Heil: La caída de Troya
Pompeo Batoni: Eneas huye de Troya con su hijo Ascanio y su padre Anquises.
Joyce Didonato, Brandon Jovanovich, Alain Altinoglu, Viena 2018.
Con libreto del propio Berlioz, la ópera “Los troyanos” está basada en la gran epopeya romana “La Eneida” de Virgilio, una de las cumbres de la poesía épica universal. El dúo pertenece al Acto IV y nos presenta el encuentro amoroso entre la reina de Cartago, Dido, que rige los destinos de su pueblo tras la muerte de su marido, y Eneas, príncipe troyano que, tras escapar de la destrucción de Troya junto con algunos de los suyos y sobrevivir a una terrible tempestad, ha sido generosamente acogido por la reina en su palacio.
Nathaniel Dance-Holland: Eneas, acogido por la reina Dido, le relata sus terribles adversidades
ante la expectación de todos los presentes. El hechizo amoroso se inicia en ella a través del oído.
El texto de Berlioz, inspirado en un breve diálogo de “El mercader de Venecia”, sitúa la escena en un contexto de alusiones mitológicas. En medio de la noche estrellada, con los astros-deidades como testigos reiteradamente invocados, los enamorados asumen la unión amorosa que están a punto de consumar como un acto inscrito en la noche de los tiempos, que, al ser un episodio más de una serie de uniones míticas insignes (entre las que se cuenta la de la propia madre de Eneas, la diosa Venus, con el padre de este, Anquises), no pertenece a la esfera de sus respectivas voluntades y deseos, sino al destino.
Ese desplazamiento de la iniciativa personal al ámbito de la predestinación conviene a ambos personajes por motivos muy diferentes: a la reina de Cartago porque atenúa el yerro de su entrega a un príncipe extranjero con el que ni siquiera está prometida; a Eneas, porque le exime de una falta que aún no se ha producido pero que él tiene asumida en su fuero interno: el abandono furtivo de su amante para partir hacia Italia en cumplimiento de un destino mucho más trascendente que el que le ha llevado al tálamo regio.
Pierre Lacour: Dido y Eneas en la cueva en la que tiene lugar su unión amorosa
Pompeo Batoni: Eneas abandona a Dido
La orquestación es flotante, soñadora, con figuras ondulantes que contribuyen a sumergirnos en la embriaguez de la noche y a suspendernos en el aire y en el tiempo. Una suspensión temporal que queda quebrantada por la llegada de un factor externo que rompe el hechizo para recordarle a Eneas la misión que le aguarda, la de fundar a orillas del Tíber una nueva estirpe que dominará el orbe, anunciada por Mercurio con imperiosa voz: “Italie! Italie!”.
Joseph Stallaert: Dido, en el lecho de muerte, señala el mar por el que Eneas ha partido con su flota
Agradezco a Carmen Torreblanca López su valiosa colaboración en la traducción de la letra.
Las grandes óperas reformistas compuestas por Gluck durante su estancia en París (1774–1779) fueron determinantes en la evolución histórica del género; en ellas el compositor, siguiendo los planteamientos que había formulado en Viena en 1769, se propone mantener el principio rector de que la música debe estar al servicio del drama, renovando a fondo la función de las arias, los coros y la orquesta y descartando, por un lado, cuanto encontraba de artificioso y superfluo en el estilo italiano, y, por otro, lo que había de rigidez académica en la tradición francesa. En especial “Orphée et Eurydice” y “Alceste” (ambas profundamente reelaboradas y trasvasadas al idioma galo a partir de las antiguas versiones en italiano del propio Gluck) y, sobre todo, “Iphigénie en Tauride”, consiguen evocar de forma insuperable la grandeza solemne de las tragedias griegas, a las que dotan de una singular fuerza dramática.
Ifigenia y su hermano Orestes pertenecen a uno de los linajes más trágicos de la mitología griega, los atridas, cuya saga está íntimamente vinculada a la ciudad-estado de Micenas y a la guerra de Troya. Recordemos que los hermanos Agamenón y Menelao, hijos de Atreo, estaban casados con las hermanas Clitemnestra y Helena y fueron los caudillos principales de la expedición a Troya para vengar el rapto de Helena por el príncipe troyano Paris. Agamenón es el padre de Orestes, Electra, Crisótemis e Ifigenia, y en su expedición naval a Troya se ve impelido a sacrificar a esta última para aplacar la animadversión de la diosa Artemisa. A su regreso será asesinado por su mujer y el amante de esta, Egisto. Su hijo Orestes, al llegar a la mayoría de edad, tras consultar el oráculo de Apolo decide, inducido por su hermana Electra, vengar el crimen matando a su madre, y a causa de esta acción es perseguido sin descanso por las terribles Erinias (o Furias).
Orestes perseguido por las Furias, de William-Adolphe Bouguereau
De modo que el encuentro de los hermanos en la tierra de los tauros, recreado con gran talento por el libretista francés Nicolas-François Guillard a partir de una tragedia de Eurípides del mismo título, está fatalmente marcado por las sombras ominosas del pasado. Orestes ignora que Ifigenia había sido salvada del sacrificio en el último momento por la propia diosa Artemisa, a cuyo servicio ha quedado consagrada, y ella está convencida de que Orestes no ha sobrevivido a la destrucción de su patria. La acción tiene lugar en un escenario salvaje para los griegos, la costa del Mar Negro (la actual Crimea), poblado por los bárbaros escitas.
Escena del sacrificio de Ifigenia, salvada en el último momento por la diosa Artemisa, que la sustituye por un cervatillo.
El cuadro se atribuye a la escuela del pintor napolitano del S. XVIII Fedele Fischetti.
“Ô malheureuse Iphigénie!” es en realidad una adaptación de un aria anterior de Gluck titulada “Se mai senti spirarti sul volto”, perteneciente a su ópera, “La clemenza de Tito”. La nueva versión, plenamente lograda, modifica a fondo la estructura y la orquestación para ajustarse a las pautas musicales de la reforma propugnada por el compositor, y está ubicada al final del segundo acto, cuando la heroína se entera del terrible destino de los suyos y entona un expresivo lamento acompañada del coro de muchachas que la asisten en las ceremonias religiosas. Sobre un “basso ostinato” de cuatro notas se introduce una sublime melodía de oboe que en seguida da paso a la voz femenina, cuyas inflexiones nos transmiten, en palabras de Massimo Mila, “la exacta expresión del dolor o de la emoción por medio de un sesgo melódico dotado de una singular ternura”.
Hay una diferencia considerable entre las dos versiones en el aspecto escénico y en la intervención del coro: este resulta bastante apagado en la primera versión, mientras que en la segunda se atiene más a lo indicado en la partitura, alcanzando la trascendencia propia de los coros de
tragedia griegos: las voces de las muchachas refuerzan el dramatismo de la
escena uniendo sus lamentos al dolor de Ifigenia (cuyo nombre en griego,
Ίφιγένεια, significa ‘mujer de fuerte estirpe’), un personaje dibujado por
Guillard y Gluck con gran dignidad y nobleza en medio de su terrible
desconsuelo.
HAENDEL: Aria “Se vago rio” de la cantata pastoril “Aminta e Fillide”, compuesta en Italia y reutilizada posteriormente por el compositor en la ópera “Rinaldo” como dúo, con el título “Il vostro maggio”. Shakèd Bar (soprano); Les Arts Florissants, William Christie. Castell de Peralada.
AMINTA
Se vago rio Si un bello río
Fra sassi frange rompe entre las rocas
L’amato argento, sus aguas de plata,
Al fin contento contento al fin
Posa nel mare. reposa en el mar.
Ma il ciglio mio, En cambio mis ojos,
Che sempre piange, siempre afligidos,
Non trova seno no hallan un regazo
Che ponga freno que ofrezca alivio
Al suo penare. a su penar.
Esta escena del Oratorio “Israel en Egipto”, de Haendel, titulada "Les mandó granizo en lugar de lluvia", describe la plaga de granizo y fuego lanzada por Yahvé sobre Egipto (Éxodo 9, 23-24. Salmos 105:32) y es uno de los coros más impresionantes de este compositor.
Haendel: Coro “O Love Divine” del Oratorio “Theodora”. Libreto de Thomas Morell.
The Choir of Trinity Wall Street, Trinity Baroque Orchestra. Director, Avi Stein.
Theodora es el penúltimo oratorio de Haendel, compuesto cuando tenía 63 años y estaba empezando a quedarse ciego. El compositor lo consideraba uno de sus mejores trabajos, pero su acogida quedó muy lejos del éxito obtenido por sus obras anteriores de tema sacro.
El coro final es uno de los momentos más profundos y bellos de la obra: después de que los protagonistas, Teodora y Dídimo, hayan expresado en un dúo anterior su disposición a aceptar con serenidad y alegría la condena a muerte por no abjurar de su fe, el grupo de cristianos que los acompaña ruega al cielo que les conceda el mismo fervor (“equal fire and equal zeal”) que anima a estos a afrontar el martirio. El tono pausado, en mezzopiano, de los primeros versos progresa a un crescendo y un vibrante giro a modo mayor en las palabras “That we the glorious spring…”, para retornar después a la suave claridad inicial y desembocar en un respetuoso silencio (sin las “ovaciones precoces” que tanto abundan por estos lares) tras los compases finales.
Traducción: José Armenta
Este dúo es una de las páginas más conocidas de Haendel y pertenece a la obra “L’allegro, il penseroso ed il moderato”, una especie de oda pastoral de contenido filosófico que el compositor, dotado de una poderosa vena teatral, concibió en forma dramatizada, pese a que no tiene verdaderos personajes, ni conflicto, ni argumento propiamente dicho: los protagonistas son los tres “humores” o temperamentos mencionados en el título: El alegre, el meditativo o melancólico y el moderado. La obra se estrenó en Londres en 1740.
Las dos primeras partes del libreto están basadas en sendos poemas de Milton con los mismos títulos, adaptados en forma dialogada por James Harris. Muchos especialistas opinan que esos dos primeros humores reflejan los dos extremos del carácter de Haendel, que oscilaba entre la euforia y la melancolía, entre el polo extravertido y el introvertido. El caso es que, una vez compuestas esas dos partes, Haendel acordó con su amigo Charles Jennens añadir una tercera que sirviera de término medio y síntesis entre los dos caracteres opuestos, “Il moderato”. Y así queda plasmado en este dúo con el que prácticamente concluye la obra (le sigue el coro final), que expresa la conciliación de los dos temperamentos mediante un texto que contrapone la incertidumbre "penserosa" de la noche a la alegre claridad del día, y una música que irradia a un tiempo optimismo y una especie de serena introspección.
Ese tercer acto es obra íntegra de Jennes, pero para el dúo final se basó directamente en unos versos que Shakespeare había puesto en boca de Próspero, el protagonista de “La tempestad”. Los reproducimos aquí:
The charm dissolves apace,
And as the morning steals upon the night,
Melting the darkness, so their rising senses
Begin to chase the ignorant fumes that mantle
Their clearer reason.
(The Tempest V: 1 64-68).
La idea de que, del mismo modo que la mañana se impone a la noche, la Verdad y la Razón triunfan sobre las trampas de la fantasía y las nieblas del pensamiento, puede parecernos muy propia del siglo de las luces, pero ya la había enunciado Shakespeare a principios del siglo anterior.
En YouTube pueden escucharse muchas versiones excelentes de este dúo, en especial, para nuestro gusto, las dos que están cantadas por la soprano Amanda Forsythe. Pero creemos que ninguna supera a la que traemos aquí en la parte del tenor, John Mark Ainsley, uno de los más grandes intérpretes de Haendel de las últimas décadas. Aquí dejamos el enlace a otro de sus grandes registros fonográficos, el del aria “Waft her, angels, through the skies” del oratorio “Jephta”.
El vídeo muestra imágenes del Londres moderno, un paseo que arranca justo cuando el alba empieza a imponerse a la noche. Los protagonistas, amorosos y vestidos de gala, caminan solitarios por las orillas del Támesis y se cruzan luego con hileras de ciudadanos que van al trabajo. El encanto del recorrido, en nuestra opinión, radica más en la belleza de la música y en la magnífica interpretación de los dos cantantes que en el trabajo visual del realizador.
As steals the morn upon the night - Como el alba desplaza con sigilo
And melts the shades away - a la noche, y disipa sus tinieblas,
So Truth does Fancy’s charm dissolve - disuelve la Verdad dulces quimeras
And rising Reason puts to flight - y la Razón que asciende pone en fuga
The fumes that did the mind involve - las brumas que ofuscaban la conciencia
Restoring intellectual day. - al restaurar la lucidez del día.
Magdalena Kozena, Orfeo. Orquesta Revolucionaria y Romántica, Coro Monteverdi, John Eliot Gardiner. Versión francesa de 1774, adaptación del libreto original de Calzabigi por Pierre-Louis Moline.
Orfeo calma a las fieras con su canto. Frans Snyder.
ORFEO EN LOS CAMPOS ELÍSEOS (ACTO II, ESCENA III).
Recordemos que en el Acto I de esta ópera Orfeo se había dirigido al Hades para tratar de rescatar de la muerte a su amada Eurídice. En este 2º Acto consigue aplacar con su canto a las criaturas del Averno y las convence de que le permitan adentrarse en las moradas del reino de los muertos, al que ningún mortal tiene acceso en vida. Lo vemos atravesar, horrorizado, el Tártaro, que es el territorio de los condenados, y llegar finalmente a los Campos Elíseos, un lugar paradisiaco que acoge a los elegidos de los dioses por su comportamiento especialmente heroico o piadoso. Orfeo queda extasiado ante la paz y la celestial belleza del lugar, pero sigue anhelando con impaciencia el encuentro con su querida esposa.
Orfeo toca rodeado de animales. Su instrumento no es una lira, sino una
"viola da braccio" de la época del pintor, Benedetto Gennari (S. XVI)
Aquí apreciamos la habilidad de Gluck para pintar con los timbres y acentos de la orquesta el contexto en el que se desarrolla la acción. Después de habernos sobrecogido en la escena anterior, conocida como “la danza de las Furias”, con una obsesiva puntuación rítmica y con la oscuridad de los trompas y fagotes que ilustran la tenebrosa travesía del Tártaro (puede verse en este enlace: https://www.youtube.com/watch?v=-QS8WmznMt4&t=1028s , minuto 41’58) ahora nos deleita con una línea melódica ondulante y suave, confiada a los oboes y las flautas, que nos transporta al entorno paradisíaco en el que se encuentra Orfeo. La delicada belleza de la escena está realzada por la magnífica interpretación de Magdalena Kozena y de la orquesta dirigida por Gardiner, y también por la refinada puesta en escena de Bob Wilson, uno de los poquísimos directores de escena modernos con talento para sugerir en sus montajes el misterio y la seductora fascinación de los mitos clásicos.
Orfeo toca ante Hades, rey del inframundo, y su cortejo. Louis Jacquesson de la Chevreuse.
Lo que viene a continuación es sabido: Los dioses le conceden a Orfeo el excepcional privilegio de recuperar a Eurídice bajo la condición de que no la mire hasta salir del mundo de ultratumba (lo que bien puede entenderse como la prohibición de ver y conocer ese mundo vedado a los vivos), pero él quebranta el compromiso y, al volver el rostro hacia su amada, la pierde para siempre. Hasta aquí lo que cuenta el mito: pero las óperas de esta época solían atenerse a la convención del “lieto fine” o final feliz, por lo que los libretistas se sacaban de la manga alguna fórmula para que la cosa acabara bien. Así que, tras llorar la nueva pérdida en el aria más famosa de esta ópera, “Che farò senza Euridice” (que en la versión francesa se titula “J’ai perdu mon Eurydice”), el dios del Amor decide premiar la perseverante fidelidad del afligido esposo devolviéndole a su mujer.
Orfeo guiando a Eurídice hacia la salvación. Camille Corot.
A diferencia de las otras grandes figuras mitológicas, Orfeo no lleva a cabo sus hazañas mediante la fuerza de su brazo o de su espada (como Aquiles, Jasón, Teseo, Hércules…) o con las artimañas de su fina astucia (como Ulises), sino con el hechizo de su canto. Ese especial dominio de las artes musicales, que le otorga un poder extraordinario sobre todos los órdenes de la naturaleza (las fieras, las tempestades, las rocas), e incluso sobre el reino de lo sobrenatural (las sirenas), hace que sea un personaje omnipresente en la historia de la Ópera desde sus inicios. Pero es sobre todo su descenso al Hades el episodio que le confiere una mayor dimensión simbólica, la de encarnar el poder de conmover a los mismos dioses y abrir las puertas del más allá. A través de la voz y la cítara de Orfeo, la Música se convierte en la llave que comunica nuestro mundo con ese otro ámbito que sólo nos es dado intuir, con el territorio de lo insondable.
Subtítulos traducidos por Carmen Torreblanca y José Armenta.
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