SONIDOS EN EL TIEMPO (Antiguo "Música Armenta"). Este blog surgió como página de información y enlaces para los alumnos del I.E.S. Vistazul, que me ayudaron a crearlo y le pusieron su primer nombre.
Ahora que me he jubilado puede ser el momento oportuno para iniciar una nueva etapa.
Es recomendable elegir una de las secciones que aparecen debajo de este texto, para evitar la mezcla de géneros y épocas del blog.
“Mujer, que tus pecados te sean perdonados”. Así se dirigió espontáneamente un sacerdote a la mezzosoprano Susanna Cibber tras la interpretación de esta emocionante aria durante el estreno de “El Mesías“ en Dublín. Nos lo cuenta la directora de orquesta y musicóloga Jane Glover en su biografía del compositor (“Handel en Londres: la forja de un genio”):
“Según la leyenda, Susanna Cibber recibió un homenaje especial. Después de haber cantado 'He was despised', el aria más larga de toda la obra, que combina dolor, desolación, culpa e incluso rabia, el reverendo Dr. Delany, rector de San Patricio (y muy pronto marido de la buena amiga de Haendel Mary Pendarves), se puso de pie gritando: '¡Mujer, que todos tus pecados te sean perdonados por esto!' Si la reputación de Susanna como mujer caída la había perseguido de Londres a Dublín, sin duda había recibido la absolución más pública, y en las circunstancias más prestigiosas. Es de esperar que esta le trajera más consuelo que bochorno”.
“He was despised” no es sólo el aria más larga, sino la que incorpora una carga afectiva más profunda. Después de números tan radiantes como “O Thou that tellest”, “For, unto us a child is born” o “He shall feed his flock”, Haendel nos describe los suplicios y escarnios sufridos por Jesús con un tono sombrío y doliente que no puede dejar de conmovernos.
Enlace a la obra completa por los mismos intérpretes (Mobley y Suzuki): https://www.youtube.com/watch?v=S07ZryjiG_Q
Este coro monumental, de proporciones insólitas para su época, es el imponente pórtico de entrada a esa incomparable catedral sonora que es la Pasión según San Mateo. Desde los primeros compases los oyentes nos sentimos sobrecogidos ante la grandeza de la obra, que, a pesar de su impresionante variedad de coros, arias y recitativos, va a mantenerse a la misma altura durante todo su extenso recorrido.
Bach establece una disposición de dos coros, cada uno respaldado por una orquesta, y una tercera agrupación coral de niños que agregan al conjunto un coral luterano tradicional (diferenciado en los subtítulos con color amarillo). Así nos muestra desde la introducción dos rasgos de su concepto general de la obra: el diálogo entre las partes como elemento a la vez constructivo y narrativo, y la presencia de un amplio y variado número de participantes que representan, en última instancia, a la humanidad.
Enlace a la versión completa por los mismos intérpretes: https://www.youtube.com/watch?v=TFff2mGT_B0&t=2542s
La escena descrita en este número corresponde al momento en que Jesús se ha retirado a orar al huerto de Getsemaní. El tenor, que representa al cristiano anónimo, expresa su deseo de velar junto a él, y en diálogo con el coro establece un contraste entre el suplicio terrible que aguarda a Jesucristo y la gracia de la redención que con su sacrificio les ofrece a los hombres: “Por eso su aflicción es amarga y dulce a la vez”. Esa ambigüedad afectiva está presente en muchas páginas de la obra.
La belleza musical de esta pieza se la reparten el tenor, el coro y el oboe, que mantiene con el solista un juego de imitación melódica muy frecuente en Bach.
Se cree que Brahms concibió la idea de un réquiem en lengua alemana en torno a 1860, pero el impulso definitivo pudo surgir a raíz de los fallecimientos de su madre y de su gran amigo y valedor Robert Schumann en 1866. El compositor seleccionó de la biblia luterana los textos de los siete movimientos que conforman la obra. En concreto los versículos de este número, el 5º, están tomados de San Juan 16, 22, Isaías 66, 13 y Eclesiástico 51, 27. Todo el movimiento respira serenidad y esperanza, en consonancia con su tema central, el consuelo.
La obra completa se puede escuchar en este enlace: https://www.youtube.com/watch?v=6kOKDm1gjcc
Nota del traductor:
La mayoría de los textos consultados utilizan la forma “nehmen” en el pasaje “und eure Freude soll niemand von euch nehmen”. A nosotros se nos ha deslizado la forma arcaica “nemmen”, que aparece en el texto de Kareol y en algunas ediciones discográficas, como la del sello EMI en la grabación de Otto Klemperer con la soprano Elisabeth Schwarzkopf. Pero la forma correcta en los tiempos de Brahms (pese a tratarse de un texto extraído de las antiguas escrituras) era “nehmen”.
Traducción de Ángel Fernando Mayo cedida por el Ciclo de Lied del Teatro de la Zarzuela de Madrid. Agradezco a Víctor Pagán su inestimable colaboración.
Si la genialidad artística consiste en conseguir el efecto más profundo con la mayor economía de medios, entonces hay pocas piezas tan logradas como este broche final del "Viaje de invierno". Schubert alcanza aquí el máximo nivel de depuración: con una figura pianística escueta y repetitiva, pero de una gran fuerza expresiva, que sugiere el sonsonete del instrumento callejero conocido como zanfoña, zanfonía o zanfona, y con una línea vocal igualmente sobria, casi recitada, nos transporta a un paisaje desolado en el que se palpa la presencia de la muerte.
Una aclaración sobre el instrumento al que alude el texto: tradicionalmente se traducía como “organillo”, y como “organillero” su ejecutante; así aparece en la traducción de Ángel Fernando Mayo que hemos usado para los subtítulos; pero el nombre adecuado es el indicado en el párrafo anterior, si bien recibe otras denominaciones como “rabel de manubrio”, “gaita de pobre” o “viola de rueda”. Viene a ser una especie de violín mecánico: básicamente, una caja de resonancia con unas cuerdas tensadas en su parte superior, que se hacen sonar mediante una rueda interior accionada desde fuera con una manivela.
Esa cualidad de artefacto mecánico que sólo requiere el giro de un manubrio para sonar lo convierte en un compañero idóneo para personas sin destreza musical, pero al mismo tiempo limita mucho la capacidad de darle a la ejecución cualquier tipo de matiz o inflexión expresiva. Es, por eso, un instrumento pobre, el compañero de los mendigos que piden unos céntimos a cambio de hacerlo oír.
Así describe este Lied el tenor Ian Bostridge, que además de haber interpretado el ciclo en numerosas ocasiones ha escrito un extenso libro sobre él subtitulado “Anatomía de una obsesión” (Ed. Acantilado):
«Es una de esas piezas musicales mágicas, totémicas, que poseen un poder y una resonancia que van más allá de toda explicación racional. (…) Nada de carne, puros huesos mondos y lirondos. Armónicamente empobrecida, está compuesta básicamente por medio de una sencilla repetición. (…) Schubert nos ofrece “música pobre”. El cantante no tiene dónde ocultarse en esta inhóspita confrontación con el vacío.»
Más sombrío aún es el análisis de Gilles Cantagrel:
«Para concluir, he aquí el encuentro definitivo con la muerte en persona, disfrazada de mendigo (…). Fuera de la ciudad, un indigente toca la zanfoña con los dedos entumecidos, descalzo sobre el hielo. “Viejo extraño, ¿puedo ir contigo? ¿Tocarás mis canciones en tu zanfoña?”. La pobreza sonora es aún mayor que antes (…) ¿Cómo no oír al propio Schubert, desde lo más profundo de su soledad, identificarse con el anciano que entona su soliloquio en el vacío?»
El ciclo completo se puede ver y escuchar en este enlace:
Traducción de Ángel Fernando Mayo cedida por el Ciclo de Lied del Teatro de la Zarzuela de Madrid. Agradezco a Víctor Pagán su inestimable colaboración. «Durante un tiempo Schubert presentaba un aspecto sombrío y parecía apesadumbrado. Cuando le pregunté qué le pasaba, respondió: "Pronto lo oiréis y lo comprenderéis". Un día me dijo: "Ven hoy a casa de Schober, voy a cantaros un ciclo de canciones escalofriantes. Tengo curiosidad por ver lo que decís de ellas. Me han costado más esfuerzo que ninguna otra". Nos cantó con una voz llena de emoción "Viaje de invierno" completo. Nos quedamos absolutamente anonadados con el tono sombrío de estas canciones, pero Schubert afirmó: "A mí me gustan más que todas las demás, y a vosotros os pasará lo mismo"».
Son palabras del mejor amigo de Schubert, Joseph von Spaun, rememorando muchos años después las circunstancias de la creación del "Viaje de invierno", compuesto en 1827, un año antes del fallecimiento del compositor.
El título de este Lied, “Buenas noches”, enlaza con las palabras finales de “La bella molinera”, estableciendo un puente de unión entre los dos ciclos de Schubert y del poeta Müller. La gran especialista Brigitte Massin los compara así: «"La bella molinera" representa el drama que va de la esperanza a la desesperanza, mientras que “El viaje de invierno” no conoce más que la desesperación más absoluta».
Por su parte el musicólogo Gilles Cantagrel señala que el protagonista de este ciclo «está muerto interiormente: ha entrado en el invierno, la noche, la muerte del alma (…) La suya es una partida que avanza al ritmo de una marcha fúnebre cansada, monótona e implacable».
El texto comienza con una descripción en primera persona sombría y rotunda, introducida por una palabra que marca el tono de todo el ciclo: “extraño he venido, extraño parto de nuevo”. A continuación se alude vagamente a una ruptura sentimental no explicada que provoca la partida: “la muchacha habló de amor… ahora el mundo es tan triste… he de encontrar el camino en medio de la oscuridad”. Ese contraste le da sentido a todo el ciclo: por un lado, una relación amorosa del pasado que está malograda irreversiblemente, y, por otro, el peregrinaje del presente por territorios gélidos y desolados que constituyen a la vez un paisaje exterior e interior.
El ciclo completo de Thomas Quasthoff y Maria Joao Pires (una interpretación inigualable por su belleza y hondura) se puede ver y escuchar en este enlace:
https://www.youtube.com/watch?v=OiAc76EmF_w
La interpretación de Peter Matei, también magnífica, se puede ver y escuchar en este otro enlace (con subtítulos en sueco): https://www.youtube.com/watch?v=gXxUyBXElPg&t=12s
Traducción de Ángel Fernando Mayo para el Ciclo de Lied del Teatro de la Zarzuela de Madrid.
Agradezco a Víctor Pagán su inestimable colaboración.
Este Lied es el broche final (nº 20) del ciclo de canciones "La bella molinera", que describe el viaje sin retorno de un joven hacia la aventura, el amor, el desengaño, la desolación y la muerte. Tras unos primeros episodios optimistas en los que la naturaleza y el sentimiento de amor correspondido predominan como tema, el ciclo se interna por un sendero de desilusión y dolor, hasta que el arroyo acaba siendo el único personaje que dialoga con el protagonista (Lied nº 19) y toma plenamente la palabra en este epílogo invitando al muchacho a internarse en sus aguas: “debes quedarte conmigo hasta que el mar beba el arroyuelo… descansa de tus alegrías, descansa de tus penas".
El ciclo está compuesto a partir de un cuaderno de poemas de Wilhelm Müller, amigo del compositor y autor también del poemario que dará pie poco después al "Viaje de invierno" (Winterreise).
El pianista Graham Johnson, uno de los mayores expertos en los Lieder de Schubert, señala la dura etapa personal por la que pasó el músico en el año de composición de este ciclo, 1823: gravemente enfermo, internado en un hospital y apartado durante largo tiempo de sus amigos, cayó en fases de desesperación, como puede deducirse de un poema que escribió ese mismo año titulado “mi plegaria”, en el que expresa su deseo de sumergirse en las aguas del Leteo, el río que conduce al mundo de ultratumba en la mitología griega: una imagen acuática que preludia el sentido fúnebre de esta “Canción de cuna del arroyo”.
Por su parte la gran musicóloga Brigitte Massin, tras incidir en el carácter simultáneo de canción de cuna y canto fúnebre que tiene este Lied, señala la relevancia del tañido de campana sugerido por el piano, que se combina con los arpegios lentos y tranquilos del agua que fluye. Y concluye “este es el misterio schubertiano, que un Lied tan sencillo pueda revestir tanta tragedia, que el modo mayor sea tan melancólico, y que la sencillez se convierta en símbolo de una aceptación pasiva y desgarradora”.
La emocionante interpretación de Julian Pregárdien y Kristian Bezuindehout, morosa, leve, casi frágil, recrea maravillosamente la reiterada invitación del arroyo a acoger y mecer en su seno al infortunado protagonista, transmitiéndonos un efecto hipnótico de melancolía infinita, como si nosotros mismos nos estuviéramos internando poco a poco en las aguas heladas de la corriente.
El texto del Nisi Dominus está tomado del Salmo 127 del Antiguo Testamento, que destaca el papel de la providencia divina en la vida cotidiana y enaltece a los hijos como una bendición del cielo. Curiosamente, Vivaldi enlazó en la misma aria el último verso del 2º versículo y el tercer versículo completo, que no están muy relacionados en cuanto al sentido: el 2º versículo se refiere a la inutilidad de madrugar y de comer el pan del dolor en tanto el Señor “ha proporcionado a sus elegidos el descanso”: sin la protección y la fe en Dios el esfuerzo es vano. Por su parte, “Ecce haereditas Domini, filii” presenta a la descendencia como el más preciado don de Dios.
En cualquier caso, este movimiento es, con justicia, el más célebre de la obra, y se ha convertido en una pieza del repertorio habitual de los contratenores.
Aquí lo podemos disfrutar en dos versiones excelentes, la de la mezzosoprano francesa Eva Zaïcik y la del contratenor español Carlos Mena, una de las mejores voces de esa difícil cuerda.
Por cierto, los aficionados al cine tal vez hayan reconocido esta música como el tema que acompaña las primeras escenas de la película "O que arde".
"El caminante a la luna". Grabado en la Biblioteca de la condesa Anna Amalia en Weimar.
Poema de Johann Gabriel Seidl.
Uno de los más bellos Lieder de Schubert, sobre un texto que establece una comparación entre el caminar errabundo y anónimo del poeta y el rumbo amplio e inequívoco de la luna, que tiene por patria el firmamento. Emocionante interpretación de Krimmel y Heide, y muy bonita realización, que combina las imágenes de la sala en la que tiene lugar la grabación con un recorrido por los jardines exteriores.
Traducción de Mateo Jarnés
Versión de Anna Lucia Richter y Ammiel Bushakevitz
Extraído del recital que tuvo lugar en el teatro Wigmore Hall de Londres el 31 de enero de 2025 con ocasión del cumpleaños de Schubert.
Traducción de Carmen Schad revisada por Susana Weber Barón.
Schubert tenía 18 años cuando compuso esta obra maestra, cuya primera versión data de 1815. En los años posteriores retocó algunos detalles para redondear la parte pianística, pero lo esencial estaba ya hecho y surgió de un arrebato repentino de inspiración, si hemos de creer a algunas fuentes de su época. Para muchos especialistas, constituye la piedra fundacional del Lied romántico junto con “Margarita en la rueca” (Gretchen am Spinnrade), compuesta el año anterior.
Suele destacarse el equilibrio admirable entre la unidad del conjunto y la riqueza y variedad de las partes. La cohesión viene dada principalmente por el “ostinato” pianístico, que marca de forma constante y a la vez flexible el carácter del Lied, su tono sombrío y su ritmo apremiante, sugiriendo con la figura repetitiva de la mano izquierda el galope del caballo y la urgencia creciente del viaje hasta la detención final, ese instante en que la música queda en suspenso y la voz recita con lúgubre lentitud el último verso, rematado por dos secos acordes conclusivos.
La parte cantada tiene un desarrollo casi teatral a través de las cuatro voces que entran en juego, cada una con su propia personalidad y evolución dramática: la del narrador, distante al principio, ominosa en la estrofa final; la del hijo, cada vez más aterrorizada; la del padre, que trata de transmitir tranquilidad; y la del rey de los alisos (o, como señalan algunos, la propia muerte), seductora, sinuosa, finalmente siniestra.
El poema de Goethe reúne varios de los elementos esenciales del Romanticismo: el crepúsculo, el viaje en medio de la naturaleza, lo sobrenatural, el padecimiento físico y anímico, la alucinación y la muerte. De estos elementos se nutre la desazonante ambigüedad del relato, que puede estar aludiendo al delirio febril de un niño gravemente enfermo, pero alienta la sospecha de que su alma ha sido realmente arrebatada por un ser maligno.
La interpretación de esta cima indiscutible del género constituye tanto para los cantantes como para los pianistas una verdadera prueba de fuego que Konstantin Krimmel y Ammiel Bushakevitz superan con sobresaliente. Desde el teclado se ha de mantener una tensión rítmica implacable que transmita una continua sensación de zozobra, mientras que la voz tiene que interpretar con gran ductilidad y amplitud de registro a los cuatro personajes mencionados arriba, cada uno con sus rasgos vocales y dramáticos propios.
Nosotros hemos intentado facilitar el seguimiento del texto diferenciando gráficamente las cuatro voces:
Voz del narrador: letra de color blanco
Voz del hijo: letra en amarillo
Voz del padre: en amarillo y cursiva
Voz del rey de los alisos: letra blanca en cursiva
Agradezco a Susana Weber Barón su inestimable ayuda.
Traducción de Susana Weber BarónEl poema que da pie a esta composición lo tomó Schubert del poemario de Goethe “El diván de Oriente y Occidente”, ignorando que en realidad lo había escrito Marianne von Willemer, una actriz y bailarina austriaca con la que el gran escritor alemán mantenía una relación bastante estrecha, probablemente amorosa. Marianne era 35 años más joven que Goethe y estaba casada con un banquero. Aportó al “Diván” cuatro poemas más con el sobrenombre de Suleika, tres de los cuales fueron puestos en música por Schubert (además del que nos ocupa) sin conocer la verdadera procedencia de los mismos.
Lo cierto es que la genuina vena poética de Marianne inspiró al compositor uno de sus mejores Lieder, en el que acierta a transmitir el soplo oscilante entre dicha, anhelo y temor que recorre los versos. Brahms consideraba “Suleika I” el Lied más bello del mundo.
Agradecemos a Susana Weber su generosa colaboración, y copiamos aquí su excelente traducción:
¿Qué significa esta agitación? ¿Acaso el levante me trae alegres noticias?
El fresco movimiento de sus alas reconforta la profunda herida de mi corazón.
Acariciándolo, juega con el polvo, lo levanta súbitamente en ligeras nubecitas,
al abrigo de las parras del cenador empuja a una alegre bandada de insectos.
Alivia delicadamente el ardor del sol, también a mí me refresca las ardientes mejillas,
en su huida besa asimismo a las vides que resplandecen en campos y colinas.
Y su quedo susurro me trae mil saludos del amigo;
antes aun de que estas colinas oscurezcan seguramente mil besos me saludarán.
¡Y entonces podrás continuar tu viaje! Asiste a amigos y a afligidos.
Allí donde brillan con ardor las altas murallas, allí encontraré pronto al muy amado.
Ay, el verdadero mensaje del corazón, el hálito de amor, la renovada vida
solo los recibiré de su boca, solo puede dármelos su aliento.
“Despedida” (“Abschied”) es el séptimo Lied de “El canto del cisne” (“Schwanengesang”), la última colección de canciones de Schubert, de la que ya hemos publicado en esta página “Liebesbotschaft” y “Die Taubenpost” y una versión anterior de este mismo Lied. Sus versos, escritos por el poeta Ludwig Rellstab, hablan del adiós definitivo del protagonista a su querida ciudad, pero el repaso que hace de los lugares y aspectos más amados no está cargado de melancolía, sino que tiene un carácter resuelto y animado en el que el optimismo prevalece sobre cualquier sombra de futura nostalgia.
Este rasgo es reforzado por la radiante música de Schubert, con una parte cantada jovial y saltarina y un ritmo pianístico muy marcado que sugiere el trote alegre de un hombre a caballo.
Esta interpretación tuvo lugar en Heidelberg en 2017, durante la 5ª edición del concurso internacional de canción "Das Lied”, una competición creada por el gran barítono Thomas Quasthoff. La pareja formada por Hasselhorn y Rohlfing ganó el primer premio.
Como la vivacidad de la canción no deja mucho tiempo para leer los versos, los añadimos aquí con su traducción:
RELLSTAB-SCHUBERT: ABSCHIED (Despedida)
Ade! du muntre, du fröhliche Stadt, ade! - ¡Adiós, ciudad feliz y divertida, adiós!
Schon scharret mein Rösslein mit lustigen Fuß; - Ya escarba mi caballo con alegre pisada;
Jetzt nimm noch den letzten, den scheidenden Gruß. - Ahora escucha el saludo final, mi despedida.
Du hast mich wohl niemals noch traurig gesehn, - Nunca me has visto triste
So kann es auch jetzt nicht beim Abschied geschehn. - ni ha de ocurrir en este momento de partir.
Ade! du muntre, du fröhliche Stadt, ade! - ¡Adiós, ciudad feliz y divertida, adiós!
Ade, ihr Bäume, ihr Gärten so grün, ade! - ¡Adiós, verdes jardines y arboledas, adiós!
Nun reit ich am silbernen Strome entlang - Ya cabalgo a lo largo del río plateado.
Weit schallend ertönet mein Abschiedsgesang; - A lo lejos resuena mi canción del adiós;
Nie habt ihr ein trauriges Lied gehört, - jamás me habéis oído canciones pesarosas,
So wird euch auch keines beim Scheiden beschert! - y no voy a obsequiaros con una al despedirme.
Ade, ihr Bäume, ihr Gärten so grün, ade! - ¡Adiós, verdes jardines y arboledas, adiós!
Ade, ihr freundlichen Mägdlein dort, ade! - ¡Adiós, gratas muchachas de este lugar, adiós!
Was schaut ihr aus blumenumduftetem Haus - Desde esa casa llena de fragancias florales
Mit schelmischen, lockenden Blicken heraus? - ¿qué observáis con tan pícaras miradas tentadoras?
Wie sonst, so grüß‘ ich und schaue mich um, - Como siempre, os saludo y miro alrededor,
Doch nimmer wend‘ ich mein Rösslein um - Pero no haré volverse jamás a mi caballo.
Ade, ihr freundlichen Mägdlein dort, ade! - ¡Adiós, gratas muchachas de este lugar, adiós!
Ade, liebe Sonne, so gehst du zur Ruh, ade! - ¡Adiós, querido sol que a descansar te marchas!
Nun schimmert der blinkenden Sterne Gold. - Ya el oro resplandece de los brillantes astros.
Wie bin ich euch Sternlein am Himmel so hold; - ¡Cuánto cariño os tengo, estrellitas del cielo!
Durchziehn wir die Welt auch weit und breit, - Si cruzamos el mundo en toda su extensión
Ihr gebt überall uns das treue Geleit. - Por doquier nos brindáis vuestra fiel comitiva.
Ade, liebe Sonne, so gehst du zur Ruh, ade! - ¡Adiós, querido sol que a descansar te marchas!
Ade! du schimmerndes Fensterlein hell, ade! - ¡Adiós, tú, ventanuco que brillas tenuemente!
Du glänzest so traulich mit dämmerndem Schein - ¡Qué acogedor alumbras con vespertina luz
Und ladest so freundlich ins Hüttchen uns ein. - y, amable, nos invitas a entrar en la cabaña!
Vorüber, ach, ritt ich so manches Mal, - A caballo he pasado de largo tantas veces…
Und wär es denn heute zum letzten Mal? - ¿y acaso habrá de ser hoy por última vez?
Ade! du schimmerndes Fensterlein hell, ade! - Ventanuco que brillas discretamente, ¡Adiós!
Ade, ihr Sterne, verhüllet euch grau! Ade! - ¡Adiós! ¡cubrid, estrellas, de gris vuestro fulgor!
Des Fensterlein trübes, schimmerndes Licht - La luz del ventanuco, que alumbra vagamente,
Ersetzt ihr unzähligen Sterne mir nicht, - no podéis reemplazarla, estrellas incontables.
Darf ich hier nicht weilen, muss hier vorbei, - Si aquí no he de quedarme, si debo proseguir,
Was hilft es, folgt ihr mir noch so treu! - ¡de qué me ha de servir que os mantengáis tan fieles!
Ade, ihr Sterne, verhüllet euch grau! Ade! - ¡Cubrid de gris, estrellas, vuestro fulgor! ¡Adiós!
Traducción: Mateo Jarnés.
Versión de Konstantin Ingenpaß, barítono, y Hyun Hwa Park, piano.
Grabación perteneciente al Concurso Internacional de Lied de Stuttgart del año 2020, en el que estaexcelente pareja sealzó con el primer premio.
Recital celebrado en el Wigmore Hall de Londres el 31 de enero de 2025 para celebrar el cumpleaños de Schubert.
Lo milagroso de esta canción es que en menos de dos minutos alcance una belleza tan acabada: 29 compases le bastan al compositor para desarrollar plenamente la sencilla historia de desamor contenida en los versos de Johann G. von Salis.
Un muchacho ha buscado refugio en la naturaleza para olvidar su desengaño amoroso, pero los sonidos que lo rodean parecen susurrar el nombre de la amada, un nombre que se impone con tanta fuerza que provoca en el último instante un atrevido cambio gramatical de la tercera a la segunda persona (el poema original, alterado por Schubert en el verso final, decía “…seufzen Elisa mir zu”, es decir, «me suspiran ‘Elisa’»).
En esta magnífica interpretación de Konstantin Krimmel y Ammiel Bushakevitz hay un cambio textual mínimo, una palabra, en el minuto 1’06. Donde la partitura dice “Ach! und Blätter und Bach seufzen: Luise dir nach!” Krimmel sustituye el verbo “seufzen” (suspirar) por “wecken“ (despertar a alguien o algo), pero inmediatamente después, al repetir el mismo verso, canta el texto original. Nosotros hemos puesto entre paréntesis la palabra novedosa y su posible traducción.
"Die Taubenpost" es la última canción compuesta por Schubert. Aunque suele incluirse en el ciclo “El canto del cisne” ("Schwanengesang"), en realidad no forma parte de ese conjunto, que está formado por 13 Lieder sobre poemas de Ludwig Rellstab y de Heinrich Heine, sino que fue escrita un poco después a partir de un poema de Johann Gabriel Seidl, un autor cuyos versos habían inspirado otras joyas del compositor como “Der Wanderer an den Mond”, “Im Freien” (publicadas en este mismo canal) y “Das Zügenglöcklein”.
Asombra el estilo alegre y fresco con el que un Schubert a las puertas de la muerte aborda este Lied, después de haber escrito otros de tan intenso dramatismo como “Der Atlas”, “Ihr Bild” o “Der Doppelgänger” (en “Schwanengesang”), junto con obras más extensas de la profundidad del Quinteto en Do mayor o de las últimas sonatas para piano. La verdad es que el poema de Seidl no tiene mucha hondura, pero el compositor logra elevar el texto muy por encima de su simplicidad original insuflándole una especial luminosidad y nobleza. Es como si Schubert, en su despedida, hubiese preferido evocar la ligereza jovial de las veladas musicales con sus amigos antes que adoptar un tono elegiaco más acorde con sus circunstancias vitales.
La interpretación de la primera pareja pertenece a la final del concurso de Lied de Stuttgart de 2016
Traducción de Mateo Jarnés.
Traducción de Carmen Schad.Agradezco a Susana Weber Barón su amable y oportuna colaboración.
El texto de este Lied procede de la comedia de Shakespeare “Los dos hidalgos de Verona”. Se trata de una serenata dedicada al personaje de Silvia en la 2ª escena del acto IV. Schubert utilizó la traducción al alemán de Eduard von Bauernfeld.
Es uno de los Lieder más conocidos de Schubert por su carácter alegre y su sencillez estructural. La mano izquierda del piano marca con vigor el ritmo, mientras la derecha juega a hacerse eco de la melodía, que se repite sin variaciones en las tres estrofas.
La pareja de intérpretes Hasselhorn-Rohlfing ganó el tercer premio de esta décima edición del concurso de Lied de Stuttgart, en el año 2016.
Esta oración para el día de los difuntos, que toma como punto de partida un poema de Johann Georg Jacobi, la compuso Schubert a los 19 años, poco después del fallecimiento de su madre. Tiene, como corresponde al tema, un carácter introspectivo y sereno, pero no sombrío. El especialista Gilles Cantagrel la describe así: “esta larga frase en legato, al borde del susurro y entre el cielo y la tierra, irradia un intenso fervor contenido, casi sagrado”.
Agradezco a Reingard Schwarz su inestimable ayuda en la traducción.
Grabación perteneciente a la Wolf International Art Song Competition de 2024 de Stuttgart, donde esta pareja artística ganó el primer premio.
Compuesta a partir de un poema de Franz von Schlechta, amigo del compositor, “Fischerweise” es una de las canciones más alegres de Schubert, que siempre se sintió especialmente inspirado por el tema de la naturaleza y el agua. Con un marcado acompañamiento rítmico del piano de principio a fin, la aparición de una pastora en la última estrofa provoca un cambio en la línea melódica y una ingeniosa ruptura de la regularidad rítmica en los versos finales, con un silencio y una rápida entrada a contratiempo (“Die Hirten… Schlauer Wicht”, minuto 2’47).
En este mismo canal ya habíamos publicado otra interpretación del mismo Lied en marzo de 2023, pero esta que publicamos ahora nos parece más lograda en todos los aspectos, sobre todo por lo que concierne a la pianista Jong Sun Woo, que además de obtener el premio al mejor dúo en este concurso ha ganado otras muchas distinciones.
Traducción de Mateo Jarnés.
El ciclo de las "Trois chansons de Don Quichotte á Dulcinée", última obra vocal compuesta por Ravel, estaba destinado en principio a formar parte de la banda sonora de la película “Don Quichotte”, de George Pabst. El compositor se retrasó en el cumplimiento del encargo, que finalmente le fue adjudicado a otro músico. Los textos pertenecen al poeta Paul Morand.
Esta “canción caballeresca” es la primera del conjunto. Sobre un poema de un romanticismo desbordante, muy impregnado de la “locura de amor” de Don Quijote por Dulcinea, compone Ravel una pieza cuyo seductor acompañamiento pianístico busca recrear el estilo español a través de un esquema métrico similar al de la petenera o la guajira, que alterna los compases de 6/8 y 3/4.
La grabación pertenece a la edición de 2019 del concurso "Das Lied" de Heidelberg (fundado por el barítono Thomas Quasthoff), en el que Krimmel obtuvo el segundo premio del jurado y el premio otorgado por el público.
Traducción de Carmen Torreblanca y José Armenta.
Compuesta a partir de un poema del autor francés Maurice Magre, esta canción acierta a expresar con un estilo simple y directo los sentimientos contradictorios causados por una ruptura amorosa. En la versión original es un hombre el que habla dirigiéndose a una mujer y preguntándole por su nuevo amante, pero la versión musical más extendida es esta, que cuenta con versiones destacadas de grandes intérpretes como Ute Lemper o Anne Sofie von Otter.
Es una canción que requiere una dosis importante de dramatismo, con esos breves “parlati” intercalados que añaden a la interpretación un toque especial de inmediatez e intensidad. En nuestra opinión, Marina Viotti acierta a transmitir la fuerza expresiva necesaria sin salirse de la contención y sutileza adecuadas al escenario en que se desarrolla la actuación, el Concurso Internacional de Ginebra de 2016, en el que esta mezzosoprano, natural de la Suiza francesa, obtuvo el tercer premio.
Posteriormente ha desarrollado una amplia carrera operística, abordando los papeles protagonistas de “Carmen”, “El barbero de Sevilla”, “Cosí fan tutte” y “La Cenerentola”, entre otros. Es hermana del director de orquesta Lorenzo Viotti, al que pudimos ver en el teatro Maestranza de Sevilla al final de la temporada 2023-2024, dirigiendo nada menos que a la Filarmónica de Viena.
Traducción de Carmen Torreblanca y José Armenta
Carolyn Sampson, Robert King. Violonchelo: Jonathan Cohen. The King's Consort
En este movimiento de la “Oda a Santa Cecilia”, después de su larga y expresiva introducción de violonchelo encontramos un primer verso que todo aficionado a la música firmaría: “¿Qué pasión hay que la música no pueda despertar y apaciguar?”. El poema lo escribió John Dryden, conocido escritor británico que colaboró con Haendel en varias ocasiones. A continuación aclaramos algunos términos relacionados con el texto:
Santa Cecilia: Mártir cristiana de origen romano que por razones no aclaradas llegó a convertirse en patrona de la Música. Su festividad, y la de los músicos, se celebra el 22 de Noviembre. Es la destinataria de numerosos himnos y odas, sobre todo por parte de los compositores barrocos (Henry Purcell le dedicó cuatro).
Jubal: Según el libro del Génesis, era “el padre de todos los que tocan el arpa y la flauta” (Gn. 4.21). Se cree que el nombre está emparentado con la palabra hebrea “Yobhel”, originalmente “cuerno de carnero” y “trompeta”, de donde sale “jubileo”, una palabra que posteriormente se asociará con la latina “iubilum”. Las menciones que se le hacen a Jubal en el Antiguo Testamento son escasas y el personaje carece de la entidad de las grandes figuras musicales de la mitología griega (Apolo, Orfeo, las Musas, Dionisos, Anfión, Pan…), pero sabemos que en los festejos y ceremonias de los judíos la música tenía un papel destacado.
“Corded Shell”: literalmente, “caparazón (o concha) encordado”. Aquí Dryden alude al origen mítico de la lira, mezclando la tradición bíblica con la clásica: en esta última, el dios Hermes inventó ese instrumento a partir del caparazón vacío de una tortuga al que incorporó unas cuerdas tensadas de distinta longitud. El caparazón actuaba como caja de resonancia. Este sistema, el de extender unas cuerdas sobre una cavidad resonante y tensarlas utilizando unos soportes laterales (que a menudo solían tener forma de cuernos) o un mástil central, ha sido el punto de partida de casi todos los instrumentos de cuerda, tanto los que se pulsan manualmente (lira, arpa, cítara, laúd, guitarra, vihuela…) como los que se tocan con un arco (violas, violín, violonchelo, rabel…).
En el antiguo testamento hay una mención poética a este instrumento cuando se nos cuenta que los judíos, abatidos por su larga cautividad en Babilonia, perdieron la inspiración y el interés por la música y dejaron las liras colgadas de unos sauces. Antonio Gala utilizó esa imagen como título de una obra teatral. Al margen de la historia de Jubal, lo que preside este movimiento es la expresión de las emociones anunciada en el primer verso. Y para llevarnos a ellas, a Haendel le basta con una voz, un violonchelo y su inmenso genio como compositor.
Aunque el título de este célebre oratorio de Haendel induce a relacionarlo con la Navidad, en realidad abarca episodios muy diferentes del Antiguo y el Nuevo Testamento. El número que traemos aquí corresponde a dos fragmentos diferentes del libro del profeta Isaías, los versículos 60:2 y 9:2.
Está formado por un largo recitativo y un aria (que empieza en el minuto 02:10) muy ligados en cuanto al significado y la atmósfera musical, pese a que los textos respectivos están extraídos de distintos capítulos.
La habilidad dramática de Haendel se recrea en marcar los contrastes de las imágenes contenidas en los versículos: el tono sombrío de las palabras “oscuridad”, “sombra” y “muerte” se contrapone a las inflexiones luminosas de “surgirá”, “luz”, “gloria” y “esplendor”, sin que se pierda en ningún momento la unidad y la rigurosa cohesión del conjunto.
Grabación en vivo en la Nicolaïkerk (Iglesia de S. Nicolás) de Utrecht en 2017. La versión completa puede verse en este enlace: • Messiah - G.F. Handel
Una interpretación ideal para los que no aprecian el timbre de contratenor, muy usual en este repertorio.
Este número impresionante describe la plaga de granizo y fuego lanzada por Yahvé sobre Egipto (Éxodo 9, 23-24. Salmos 105:32). Los primeros compases orquestales sugieren el inicio de la tormenta, un goteo lento que enseguida se acelera e incrementa su intensidad hasta desembocar en una gran tempestad que nos deja abrumados en poco más de dos minutos.
DE CANTO TENTADOR A CANCIÓN DE CUNA: El aria “duerme, querido mío”, perteneciente a la segunda de las seis cantatas que componen el Oratorio de Navidad, está extraída y adaptada de una obra anterior del compositor, la cantata profana BWV 213 “Hércules en la encrucijada”, en la que el héroe griego tiene que optar entre la lujuria y la virtud, representadas por sendas féminas que exponen musicalmente sus argumentos. Es llamativo que precisamente fuera la invitación al placer pecaminoso, y no a la virtud, la que posteriormente se convertiría en este número destacado del oratorio de Navidad, una preciosa canción de cuna de la Virgen María a su hijo.
Las adaptaciones alegóricas de los mitos clásicos eran frecuentes en la época barroca y tenían una clara intención moralizante, por lo que es fácil adivinar el desenlace del dilema de Hércules: la representante del placer, pese a contar con un aria tan bella y seductora como esta, fracasa en su intento de arrastrar al héroe a una gozosa perdición.
Hay varios números más de esa y otras cantatas profanas reutilizados en el Oratorio de Navidad. Lógicamente el autor del libreto (no se sabe con seguridad quién fue) tuvo que introducir modificaciones importantes en el texto; por ejemplo, el 2º verso, que decía “sigue la atracción de tus ardientes pensamientos” se convierte en un cristiano “vela por nuestro bien”. Además el compositor introdujo cambios relevantes en la orquestación, otorgando a la flauta la función de doblar la línea vocal de la contralto, lo que aumenta el carácter bucólico del aria. En cualquier caso, el encanto cautivador de la pieza (esa larga primera sílaba que parece estar convocándonos y llevándonos a los brazos del sueño… o a los del placer) es el mismo en las dos obras.
Coro de la Radio Suiza, Orquesta I Barocchisti y Orquesta Barroca de Sevilla. Director: Diego Fasolis.
Grabación realizada en la Iglesia de Sta. Mª de los Ángeles, Lugano (Suiza), con frescos de la Pasión pintados por Bernardino Luini en torno a 1530.
Enlace a la 1ª parte del oratorio: • Johann Sebastian Bach: Matthäus Passion BW...
Enlace a la 2ª parte del oratorio: • Johann Sebastian Bach: Matthäus Passion BW...
Este es el número conclusivo de la Pasión según San Mateo, monumental como corresponde a la grandeza de esta obra, con todas las voces e instrumentos congregados. El coro canta al unísono en los primeros y últimos versos, pero se desdobla para la llamada al reposo, “Ruhe sanfte”, invocado con suave insistencia para Jesucristo tras su agonía y muerte, y, tras él, para toda la humanidad.
En unas pocas frases se reúnen las diferentes emociones que se han desarrollado a lo largo del oratorio: el sufrimiento, la compasión, el deseo de paz para el alma, el júbilo por la redención de Cristo. Todas están maravillosamente recogidas en la música, que parece desprender a la vez dolor y alegría, ternura y zozobra. Pero, por encima de todo está la sensación de fortaleza inagotable que siempre percibimos en la obra del cantor de Leipzig.
Hallándose Jesús en Betania, se le acercó una mujer y vertió sobre su cabeza un valioso ungüento, provocando el reproche de los discípulos, quienes consideraban que habría sido mejor venderlo para ayudar a los pobres; entonces Jesús la defendió diciendo que había sido una buena acción porque “a los pobres los tendréis con vosotros todo el tiempo, pero a mí no siempre me tendréis”.
Estamos en los comienzos de la gran Pasión. Tras este texto declamado por el Evangelista interviene por primera vez en la obra la contralto con un recitativo y el aria que traemos aquí, en los que expresa el deseo de que sus lágrimas le sirvan a Jesús de bálsamo en la hora de su muerte.
Traducción de Luis Alberto de Cuenca.
Este impresionante poema estaba destinado a formar parte de un drama que Goethe inició en 1773 y que posteriormente abandonó. En 1819 Schubert, con tan sólo 22 años, se atreve a ponerle música utilizando unos recursos formales totalmente innovadores. Arturo Reverter lo describe como “una auténtica revolución en el género”, y comenta su “total libertad tonal en una pieza que explora los límites del Lied y los sobrepasa”. Por su parte Dietrich Fischer-Dieskau afirma que “Prometeo señala hacia el futuro y tuvo el efecto de abrir brecha estilísticamente… sólo Wagner con su Tristán superó tanto atrevimiento”.
Rebelde, desafiante, heroico, orgulloso, altivo… son los adjetivos con que suele describirse este monólogo de Prometeo frente a Zeus. Está claro que para un texto de estas características no habría sido adecuada una línea vocal melodiosa y lírica, sino una especie de declamación libre que buscara ante todo resaltar la imponente fuerza dramática de los versos. Schubert renuncia a su prodigiosa vena melódica para servir a la grandeza del poema con los medios más audaces, aún a costa de la probable incomprensión de sus contemporáneos. Que, sin embargo, no llegaron a conocer el Lied, porque nunca se interpretó ni se publicó en vida del compositor, lo que no sorprende teniendo en cuenta las connotaciones antirreligiosas del texto y las radicales innovaciones formales de la música.
El titán Prometeo posee una gran riqueza simbólica: es a la vez un dios filántropo que crea, educa y protege a los hombres, y un rebelde que en esa tarea benefactora desafía los designios de Zeus, por lo que es encadenado a un roca del Cáucaso mientras un águila le devora el hígado. Su actitud decidida a favor de los hombres y la dignidad con que soporta su castigo lo hacen una de las figuras más atractivas de la mitología griega, que ha sido representada en multitud de obras literarias y artísticas.
Agradecemos a Luis Alberto de Cuenca la generosa cesión de su excelente traducción, que reproducimos aquí:
PROMETEO
Cubre tu cielo, Zeus,
con un velo de nubes,
y, semejante al joven que descabeza abrojos,
huélgate con los robles y las alturas.
Déjame a mí esta tierra,
la cabaña que tú no has construido
y el calor del hogar que tanto envidias.
Nada conozco bajo el sol tan pobre
como vosotros, dioses.
Nutrís, mezquinos, vuestra majestad
con las ofrendas de los sacrificios
y con el vaho de las preces.
En la indigencia viviríais
de no existir los niños y esos necios
mendigos que no pierden la esperanza.
Cuando era niño y nada sabía,
levantaba mis ojos extraviados
al sol, como si arriba hubiese oídos
para escuchar mis quejas,
y un corazón, afín al mío,
que sintiera piedad de quien le implora.
¿Quién me ayudó en mi pugna
contra los insolentes Titanes?
¿Quién de la muerte me salvó,
y de la esclavitud?
¿No fuiste tú, tú solo,
sagrado y fervoroso corazón,
quien todo lo cumpliste?
Y, sin embargo, ardiendo
en tu bondad y juventud, iluso,
agradecías tu salud a aquel
que, allá arriba, dormita...
¿Honrarte yo? ¿Por qué?
¿Aliviaste tú alguna vez
los dolores del afligido?
¿Enjugaste las lágrimas del angustiado?
¿No me han forjado a mí como hombre
el tiempo omnipotente
y la eterna fortuna,
que son mis dueños y también los tuyos?
¿Acaso imaginaste
que iba yo a aborrecer mi vida
y a retirarme al yermo
porque no todos mis floridos
ensueños dieran fruto?
Aquí estoy, dando forma
a una raza según mi propia imagen,
a unos hombres que, iguales a mí, sufran
y se alegren, conozcan los placeres y el llanto,
y, sobre todo, a ti no se sometan,
como yo.
Traducción de Susana Weber Barón.
Esta “Canción para cantar sobre el agua”, compuesta en 1823, es uno de los Lieder más bellos de Schubert, una comparación serena, sin sombra de melancolía, entre el leve oleaje en el que se mece una barca (primera estrofa), los colores del atardecer sobre los árboles (2ª estrofa) y la irreparable fugacidad del tiempo (estrofa final), expresada maravillosamente por una música que discurre con la misma fluidez y transparencia que el agua descrita en los versos.
El poema es de Friedrich Leopold Stolberg, y se había publicado 40 años antes, en 1783.
La voz cristalina de la soprano norteamericana Barbara Bonney le aporta a la interpretación la pureza y frescura idóneas, y está acompañada por uno de los pianistas más prestigiosos en el campo de la música de cámara, Geoffrey Parsons, nacido en Australia y afincado en Inglaterra desde los años 50 del pasado siglo. La grabación, de 1994, se realizó unos meses antes del fallecimiento de Parsons.
Agradezco a Susana Weber Barón que me haya cedido generosamente su traducción y me haya aclarado varios aspectos importantes del texto.
De los muchos frutos sobresalientes surgidos de la admiración de Fauré por la poesía de Verlaine (“Clair de lune”, “Mandoline”, “Green” y un largo etcétera) quizás sea “En sourdine” el más logrado, por la especial dificultad de trasladar a los pentagramas la atmósfera de sensualidad indolente y vaporosa que tan sutilmente sabía sugerir el poeta.
Transcribimos aquí el poema original y una traducción:
En sourdine (Paul Verlaine)
Calmes dans le demi-jour
Que les branches hautes font,
Pénétrons bien notre amour
De ce silence profond.
Fondons nos âmes, nos cœurs
Et nos sens extasiés,
Parmi les vagues langueurs
Des pins et des arbousiers.
Ferme tes yeux à demi,
Croise tes bras sur ton sein,
Et de ton cœur dormi
Chasse à jamais tout dessein.
Laissons-nous persuader
Au souffle berceur et doux,
Qui vient à tes pieds rider
Les ondes de gazon roux.
Et quand, solennel, le soir
Des chênes noirs tombera,
Voix de notre désespoir,
Le rossignol chantera.
En sordina
Tranquilos en la penumbra
que las altas ramas forman
penetremos nuestro amor
de este silencio profundo,
fundiendo en las languideces
de los pinos y madroños
nuestras almas, corazones
y sentidos extasiados.
Entorna los ojos, cruza
los brazos sobre tu seno
y extirpa de tu aplacado
corazón todo deseo.
Dejemos que nos seduzca
el dulce arrullo del aire
que a tus pies viene a rizar
las ondas del césped rojo.
Y cuando el solemne ocaso
caiga de los negros robles,
voz de nuestro desaliento,
el ruiseñor cantará.
Traducción de Carmen Torreblanca y José Armenta
Autor del libreto: William Congreve. Sémele: Marie Lys. Director musical: George Petrou. Director de escena: George Petrou. Producción del Internationale Händel-Festspiele de Göttingen.
Aclaración previa: En la época barroca era usual sustituir los nombres de los dioses griegos por sus equivalentes latinos, en este caso Júpiter y Juno en lugar de Zeus y Hera.
Argumento: Hija de Cadmo y Harmonía, a Sémele le cabe el honor de ser nada menos que la madre de Dioniso por sus amores adúlteros con Zeus, pero su maternidad se ve casi frustrada por la cruel venganza que urde contra ella la esposa del dios, Hera. De esos amoríos trata esta ópera en inglés, que el compositor intentó presentar como oratorio por diversas razones, económicas y de encaje en la programación de una serie de conciertos de cuaresma en el Theater Royal, en la línea de la nueva etapa que había emprendido, la de los oratorios de tema bíblico como Sansón o Israel en Egipto. El caso es que ni por el libreto de William Congreve, que había sido escrito para una ópera de John Eccles que no se llegó a estrenar, ni por el argumento, ni por la sensualidad que destilan números como "Endless Pleasure”, “Myself I shall adore” o el mismo “O sleep”, podía pasar la obra por un verdadero oratorio. Pero tampoco encajaba en la categoría de ópera al estar escrita en inglés y no en italiano.
En esta aria la protagonista invoca al dios del sueño pidiéndole el retorno de su amante; lo interesante del texto es que ella misma es consciente de que su relación amorosa tiene mucho de espejismo: “tus ilusorios placeres” y "engáñame de nuevo" repite en sus ruegos. De este modo se entrelazan los dos sentidos de la palabra "sueño" que nuestra lengua incorpora bajo el mismo término: el sueño como estado nocturno de reposo e inconsciencia ("Sleep") y el sueño como ilusión de la mente dormida ("Dream").
La perdición de Sémele aparece en el libreto de William Congreve como una consecuencia de su ambición, pues, no conforme con ser amante de Júpiter (Zeus), se propone sustituir a su esposa en el Olimpo, pretensión que será utilizada por Juno (Hera) para provocar astutamente el final de su rival a manos de su propio amante. La diosa se presenta ante Sémele con el aspecto de la hermana de esta, Ino, y la convence de que debe exigirle a Júpiter que se muestre ante ella como el dios supremo que es, con todos sus atributos. Sémele sigue su consejo y cuando está a solas con Júpiter aprovecha la situación de ardor amoroso para hacerle prometer que le concederá cualquier deseo que le pida, de modo que el dios se ve forzado a cumplir la solicitud de su incauta amante, que insiste en su demanda pese a las advertencias de su divino compañero de lecho y acaba pereciendo al mostrársele este con los rayos que forman parte de su aparato de poder.
Rubens: La muerte de Sémele
En la tradición mítica griega este relato tiene una continuación importante: de las cenizas de Sémele fulminada rescata Zeus el embrión de un hijo de ambos, al que salva injertándoselo en el muslo. Por eso, siendo hijo de una mujer mortal, Dioniso se podrá convertir en uno de los dioses más importantes del culto helénico, no en un simple héroe o semidiós.
La moraleja sobre las excesivas pretensiones de Sémele nos hace recordar una famosa frase que Oscar Wilde escribiría un siglo y medio después en su comedia "Un marido ideal": "Cuando los dioses desean castigarnos atienden nuestras súplicas" (“When the gods wish to punish us, they answer our prayers”).
La orquestación de esta aria es tan simple como eficaz, casi se podría hablar de dúo para violonchelo y voz con acompañamiento de clave. La parte del violoncelo se desarrolla sobre figuras de 4 notas en “ostinato” y sirve de soporte armónico para una melodía lenta y soñadora, como corresponde al tema. No deja de ser admirable el control vocal que demuestra Cecilia Bartoli cantando el aria a “mezza voce” en posición horizontal.
Traducción del texto: José Armenta.
P.D. En vista de que Youtube me ha retirado el primer vídeo que colgué de esta escena (con Cecilia Bartoli, William Christie como director musical y Robert Carsen a cargo de la producción escénica), os dejo aquí este enlace a Onedrive, donde se puede disfrutar sin problema:
