SONIDOS EN EL TIEMPO (Antiguo "Música Armenta"). Este blog surgió como página de información y enlaces para los alumnos del I.E.S. Vistazul, que me ayudaron a crearlo y le pusieron su primer nombre.
Ahora que me he jubilado puede ser el momento oportuno para iniciar una nueva etapa.
Es recomendable elegir una de las secciones que aparecen debajo de este texto, para evitar la mezcla de géneros y épocas del blog.
"El caminante a la luna". Grabado en la Biblioteca de la condesa Anna Amalia en Weimar.
Poema de Johann Gabriel Seidl.
Uno de los más bellos Lieder de Schubert, sobre un texto que establece una comparación entre el caminar errabundo y anónimo del poeta y el rumbo amplio e inequívoco de la luna, que tiene por patria el firmamento. Emocionante interpretación de Krimmel y Heide, y muy bonita realización, que combina las imágenes de la sala en la que tiene lugar la grabación con un recorrido por los jardines exteriores.
Traducción de Mateo Jarnés
Versión de Anna Lucia Richter y Ammiel Bushakevitz
Extraído del recital que tuvo lugar en el teatro Wigmore Hall de Londres el 31 de enero de 2025 con ocasión del cumpleaños de Schubert.
Traducción de Carmen Schad revisada por Susana Weber Barón.
Schubert tenía 18 años cuando compuso esta obra maestra, cuya primera versión data de 1815. En los años posteriores retocó algunos detalles para redondear la parte pianística, pero lo esencial estaba ya hecho y surgió de un arrebato repentino de inspiración, si hemos de creer a algunas fuentes de su época. Para muchos especialistas, constituye la piedra fundacional del Lied romántico junto con “Margarita en la rueca” (Gretchen am Spinnrade), compuesta el año anterior.
Suele destacarse el equilibrio admirable entre la unidad del conjunto y la riqueza y variedad de las partes. La cohesión viene dada principalmente por el “ostinato” pianístico, que marca de forma constante y a la vez flexible el carácter del Lied, su tono sombrío y su ritmo apremiante, sugiriendo con la figura repetitiva de la mano izquierda el galope del caballo y la urgencia creciente del viaje hasta la detención final, ese instante en que la música queda en suspenso y la voz recita con lúgubre lentitud el último verso, rematado por dos secos acordes conclusivos.
La parte cantada tiene un desarrollo casi teatral a través de las cuatro voces que entran en juego, cada una con su propia personalidad y evolución dramática: la del narrador, distante al principio, ominosa en la estrofa final; la del hijo, cada vez más aterrorizada; la del padre, que trata de transmitir tranquilidad; y la del rey de los alisos (o, como señalan algunos, la propia muerte), seductora, sinuosa, finalmente siniestra.
El poema de Goethe reúne varios de los elementos esenciales del Romanticismo: el crepúsculo, el viaje en medio de la naturaleza, lo sobrenatural, el padecimiento físico y anímico, la alucinación y la muerte. De estos elementos se nutre la desazonante ambigüedad del relato, que puede estar aludiendo al delirio febril de un niño gravemente enfermo, pero alienta la sospecha de que su alma ha sido realmente arrebatada por un ser maligno.
La interpretación de esta cima indiscutible del género constituye tanto para los cantantes como para los pianistas una verdadera prueba de fuego que Konstantin Krimmel y Ammiel Bushakevitz superan con sobresaliente. Desde el teclado se ha de mantener una tensión rítmica implacable que transmita una continua sensación de zozobra, mientras que la voz tiene que interpretar con gran ductilidad y amplitud de registro a los cuatro personajes mencionados arriba, cada uno con sus rasgos vocales y dramáticos propios.
Nosotros hemos intentado facilitar el seguimiento del texto diferenciando gráficamente las cuatro voces:
Voz del narrador: letra de color blanco
Voz del hijo: letra en amarillo
Voz del padre: en amarillo y cursiva
Voz del rey de los alisos: letra blanca en cursiva
Agradezco a Susana Weber Barón su inestimable ayuda.
Traducción de Susana Weber BarónEl poema que da pie a esta composición lo tomó Schubert del poemario de Goethe “El diván de Oriente y Occidente”, ignorando que en realidad lo había escrito Marianne von Willemer, una actriz y bailarina austriaca con la que el gran escritor alemán mantenía una relación bastante estrecha, probablemente amorosa. Marianne era 35 años más joven que Goethe y estaba casada con un banquero. Aportó al “Diván” cuatro poemas más con el sobrenombre de Suleika, tres de los cuales fueron puestos en música por Schubert (además del que nos ocupa) sin conocer la verdadera procedencia de los mismos.
Lo cierto es que la genuina vena poética de Marianne inspiró al compositor uno de sus mejores Lieder, en el que acierta a transmitir el soplo oscilante entre dicha, anhelo y temor que recorre los versos. Brahms consideraba “Suleika I” el Lied más bello del mundo.
Agradecemos a Susana Weber su generosa colaboración, y copiamos aquí su excelente traducción:
¿Qué significa esta agitación? ¿Acaso el levante me trae alegres noticias?
El fresco movimiento de sus alas reconforta la profunda herida de mi corazón.
Acariciándolo, juega con el polvo, lo levanta súbitamente en ligeras nubecitas,
al abrigo de las parras del cenador empuja a una alegre bandada de insectos.
Alivia delicadamente el ardor del sol, también a mí me refresca las ardientes mejillas,
en su huida besa asimismo a las vides que resplandecen en campos y colinas.
Y su quedo susurro me trae mil saludos del amigo;
antes aun de que estas colinas oscurezcan seguramente mil besos me saludarán.
¡Y entonces podrás continuar tu viaje! Asiste a amigos y a afligidos.
Allí donde brillan con ardor las altas murallas, allí encontraré pronto al muy amado.
Ay, el verdadero mensaje del corazón, el hálito de amor, la renovada vida
solo los recibiré de su boca, solo puede dármelos su aliento.
“Despedida” (“Abschied”) es el séptimo Lied de “El canto del cisne” (“Schwanengesang”), la última colección de canciones de Schubert, de la que ya hemos publicado en esta página “Liebesbotschaft” y “Die Taubenpost” y una versión anterior de este mismo Lied. Sus versos, escritos por el poeta Ludwig Rellstab, hablan del adiós definitivo del protagonista a su querida ciudad, pero el repaso que hace de los lugares y aspectos más amados no está cargado de melancolía, sino que tiene un carácter resuelto y animado en el que el optimismo prevalece sobre cualquier sombra de futura nostalgia.
Este rasgo es reforzado por la radiante música de Schubert, con una parte cantada jovial y saltarina y un ritmo pianístico muy marcado que sugiere el trote alegre de un hombre a caballo.
Esta interpretación tuvo lugar en Heidelberg en 2017, durante la 5ª edición del concurso internacional de canción "Das Lied”, una competición creada por el gran barítono Thomas Quasthoff. La pareja formada por Hasselhorn y Rohlfing ganó el primer premio.
Como la vivacidad de la canción no deja mucho tiempo para leer los versos, los añadimos aquí con su traducción:
RELLSTAB-SCHUBERT: ABSCHIED (Despedida)
Ade! du muntre, du fröhliche Stadt, ade! - ¡Adiós, ciudad feliz y divertida, adiós!
Schon scharret mein Rösslein mit lustigen Fuß; - Ya escarba mi caballo con alegre pisada;
Jetzt nimm noch den letzten, den scheidenden Gruß. - Ahora escucha el saludo final, mi despedida.
Du hast mich wohl niemals noch traurig gesehn, - Nunca me has visto triste
So kann es auch jetzt nicht beim Abschied geschehn. - ni ha de ocurrir en este momento de partir.
Ade! du muntre, du fröhliche Stadt, ade! - ¡Adiós, ciudad feliz y divertida, adiós!
Ade, ihr Bäume, ihr Gärten so grün, ade! - ¡Adiós, verdes jardines y arboledas, adiós!
Nun reit ich am silbernen Strome entlang - Ya cabalgo a lo largo del río plateado.
Weit schallend ertönet mein Abschiedsgesang; - A lo lejos resuena mi canción del adiós;
Nie habt ihr ein trauriges Lied gehört, - jamás me habéis oído canciones pesarosas,
So wird euch auch keines beim Scheiden beschert! - y no voy a obsequiaros con una al despedirme.
Ade, ihr Bäume, ihr Gärten so grün, ade! - ¡Adiós, verdes jardines y arboledas, adiós!
Ade, ihr freundlichen Mägdlein dort, ade! - ¡Adiós, gratas muchachas de este lugar, adiós!
Was schaut ihr aus blumenumduftetem Haus - Desde esa casa llena de fragancias florales
Mit schelmischen, lockenden Blicken heraus? - ¿qué observáis con tan pícaras miradas tentadoras?
Wie sonst, so grüß‘ ich und schaue mich um, - Como siempre, os saludo y miro alrededor,
Doch nimmer wend‘ ich mein Rösslein um - Pero no haré volverse jamás a mi caballo.
Ade, ihr freundlichen Mägdlein dort, ade! - ¡Adiós, gratas muchachas de este lugar, adiós!
Ade, liebe Sonne, so gehst du zur Ruh, ade! - ¡Adiós, querido sol que a descansar te marchas!
Nun schimmert der blinkenden Sterne Gold. - Ya el oro resplandece de los brillantes astros.
Wie bin ich euch Sternlein am Himmel so hold; - ¡Cuánto cariño os tengo, estrellitas del cielo!
Durchziehn wir die Welt auch weit und breit, - Si cruzamos el mundo en toda su extensión
Ihr gebt überall uns das treue Geleit. - Por doquier nos brindáis vuestra fiel comitiva.
Ade, liebe Sonne, so gehst du zur Ruh, ade! - ¡Adiós, querido sol que a descansar te marchas!
Ade! du schimmerndes Fensterlein hell, ade! - ¡Adiós, tú, ventanuco que brillas tenuemente!
Du glänzest so traulich mit dämmerndem Schein - ¡Qué acogedor alumbras con vespertina luz
Und ladest so freundlich ins Hüttchen uns ein. - y, amable, nos invitas a entrar en la cabaña!
Vorüber, ach, ritt ich so manches Mal, - A caballo he pasado de largo tantas veces…
Und wär es denn heute zum letzten Mal? - ¿y acaso habrá de ser hoy por última vez?
Ade! du schimmerndes Fensterlein hell, ade! - Ventanuco que brillas discretamente, ¡Adiós!
Ade, ihr Sterne, verhüllet euch grau! Ade! - ¡Adiós! ¡cubrid, estrellas, de gris vuestro fulgor!
Des Fensterlein trübes, schimmerndes Licht - La luz del ventanuco, que alumbra vagamente,
Ersetzt ihr unzähligen Sterne mir nicht, - no podéis reemplazarla, estrellas incontables.
Darf ich hier nicht weilen, muss hier vorbei, - Si aquí no he de quedarme, si debo proseguir,
Was hilft es, folgt ihr mir noch so treu! - ¡de qué me ha de servir que os mantengáis tan fieles!
Ade, ihr Sterne, verhüllet euch grau! Ade! - ¡Cubrid de gris, estrellas, vuestro fulgor! ¡Adiós!
Traducción: Mateo Jarnés.
Versión de Konstantin Ingenpaß, barítono, y Hyun Hwa Park, piano.
Grabación perteneciente al Concurso Internacional de Lied de Stuttgart del año 2020, en el que estaexcelente pareja sealzó con el primer premio.
Recital celebrado en el Wigmore Hall de Londres el 31 de enero de 2025 para celebrar el cumpleaños de Schubert.
Lo milagroso de esta canción es que en menos de dos minutos alcance una belleza tan acabada: 29 compases le bastan al compositor para desarrollar plenamente la sencilla historia de desamor contenida en los versos de Johann G. von Salis.
Un muchacho ha buscado refugio en la naturaleza para olvidar su desengaño amoroso, pero los sonidos que lo rodean parecen susurrar el nombre de la amada, un nombre que se impone con tanta fuerza que provoca en el último instante un atrevido cambio gramatical de la tercera a la segunda persona (el poema original, alterado por Schubert en el verso final, decía “…seufzen Elisa mir zu”, es decir, «me suspiran ‘Elisa’»).
En esta magnífica interpretación de Konstantin Krimmel y Ammiel Bushakevitz hay un cambio textual mínimo, una palabra, en el minuto 1’06. Donde la partitura dice “Ach! und Blätter und Bach seufzen: Luise dir nach!” Krimmel sustituye el verbo “seufzen” (suspirar) por “wecken“ (despertar a alguien o algo), pero inmediatamente después, al repetir el mismo verso, canta el texto original. Nosotros hemos puesto entre paréntesis la palabra novedosa y su posible traducción.
"Die Taubenpost" es la última canción compuesta por Schubert. Aunque suele incluirse en el ciclo “El canto del cisne” ("Schwanengesang"), en realidad no forma parte de ese conjunto, que está formado por 13 Lieder sobre poemas de Ludwig Rellstab y de Heinrich Heine, sino que fue escrita un poco después a partir de un poema de Johann Gabriel Seidl, un autor cuyos versos habían inspirado otras joyas del compositor como “Der Wanderer an den Mond”, “Im Freien” (publicadas en este mismo canal) y “Das Zügenglöcklein”.
Asombra el estilo alegre y fresco con el que un Schubert a las puertas de la muerte aborda este Lied, después de haber escrito otros de tan intenso dramatismo como “Der Atlas”, “Ihr Bild” o “Der Doppelgänger” (en “Schwanengesang”), junto con obras más extensas de la profundidad del Quinteto en Do mayor o de las últimas sonatas para piano. La verdad es que el poema de Seidl no tiene mucha hondura, pero el compositor logra elevar el texto muy por encima de su simplicidad original insuflándole una especial luminosidad y nobleza. Es como si Schubert, en su despedida, hubiese preferido evocar la ligereza jovial de las veladas musicales con sus amigos antes que adoptar un tono elegiaco más acorde con sus circunstancias vitales.
La interpretación de la primera pareja pertenece a la final del concurso de Lied de Stuttgart de 2016
Traducción de Mateo Jarnés.
Traducción de Carmen Schad.Agradezco a Susana Weber Barón su amable y oportuna colaboración.
El texto de este Lied procede de la comedia de Shakespeare “Los dos hidalgos de Verona”. Se trata de una serenata dedicada al personaje de Silvia en la 2ª escena del acto IV. Schubert utilizó la traducción al alemán de Eduard von Bauernfeld.
Es uno de los Lieder más conocidos de Schubert por su carácter alegre y su sencillez estructural. La mano izquierda del piano marca con vigor el ritmo, mientras la derecha juega a hacerse eco de la melodía, que se repite sin variaciones en las tres estrofas.
La pareja de intérpretes Hasselhorn-Rohlfing ganó el tercer premio de esta décima edición del concurso de Lied de Stuttgart, en el año 2016.
Esta oración para el día de los difuntos, que toma como punto de partida un poema de Johann Georg Jacobi, la compuso Schubert a los 19 años, poco después del fallecimiento de su madre. Tiene, como corresponde al tema, un carácter introspectivo y sereno, pero no sombrío. El especialista Gilles Cantagrel la describe así: “esta larga frase en legato, al borde del susurro y entre el cielo y la tierra, irradia un intenso fervor contenido, casi sagrado”.
Agradezco a Reingard Schwarz su inestimable ayuda en la traducción.
Grabación perteneciente a la Wolf International Art Song Competition de 2024 de Stuttgart, donde esta pareja artística ganó el primer premio.
Compuesta a partir de un poema de Franz von Schlechta, amigo del compositor, “Fischerweise” es una de las canciones más alegres de Schubert, que siempre se sintió especialmente inspirado por el tema de la naturaleza y el agua. Con un marcado acompañamiento rítmico del piano de principio a fin, la aparición de una pastora en la última estrofa provoca un cambio en la línea melódica y una ingeniosa ruptura de la regularidad rítmica en los versos finales, con un silencio y una rápida entrada a contratiempo (“Die Hirten… Schlauer Wicht”, minuto 2’47).
En este mismo canal ya habíamos publicado otra interpretación del mismo Lied en marzo de 2023, pero esta que publicamos ahora nos parece más lograda en todos los aspectos, sobre todo por lo que concierne a la pianista Jong Sun Woo, que además de obtener el premio al mejor dúo en este concurso ha ganado otras muchas distinciones.
Traducción de Mateo Jarnés.
El ciclo de las "Trois chansons de Don Quichotte á Dulcinée", última obra vocal compuesta por Ravel, estaba destinado en principio a formar parte de la banda sonora de la película “Don Quichotte”, de George Pabst. El compositor se retrasó en el cumplimiento del encargo, que finalmente le fue adjudicado a otro músico. Los textos pertenecen al poeta Paul Morand.
Esta “canción caballeresca” es la primera del conjunto. Sobre un poema de un romanticismo desbordante, muy impregnado de la “locura de amor” de Don Quijote por Dulcinea, compone Ravel una pieza cuyo seductor acompañamiento pianístico busca recrear el estilo español a través de un esquema métrico similar al de la petenera o la guajira, que alterna los compases de 6/8 y 3/4.
La grabación pertenece a la edición de 2019 del concurso "Das Lied" de Heidelberg (fundado por el barítono Thomas Quasthoff), en el que Krimmel obtuvo el segundo premio del jurado y el premio otorgado por el público.
Traducción de Carmen Torreblanca y José Armenta.
Compuesta a partir de un poema del autor francés Maurice Magre, esta canción acierta a expresar con un estilo simple y directo los sentimientos contradictorios causados por una ruptura amorosa. En la versión original es un hombre el que habla dirigiéndose a una mujer y preguntándole por su nuevo amante, pero la versión musical más extendida es esta, que cuenta con versiones destacadas de grandes intérpretes como Ute Lemper o Anne Sofie von Otter.
Es una canción que requiere una dosis importante de dramatismo, con esos breves “parlati” intercalados que añaden a la interpretación un toque especial de inmediatez e intensidad. En nuestra opinión, Marina Viotti acierta a transmitir la fuerza expresiva necesaria sin salirse de la contención y sutileza adecuadas al escenario en que se desarrolla la actuación, el Concurso Internacional de Ginebra de 2016, en el que esta mezzosoprano, natural de la Suiza francesa, obtuvo el tercer premio.
Posteriormente ha desarrollado una amplia carrera operística, abordando los papeles protagonistas de “Carmen”, “El barbero de Sevilla”, “Cosí fan tutte” y “La Cenerentola”, entre otros. Es hermana del director de orquesta Lorenzo Viotti, al que pudimos ver en el teatro Maestranza de Sevilla al final de la temporada 2023-2024, dirigiendo nada menos que a la Filarmónica de Viena.
Traducción de Carmen Torreblanca y José Armenta
Carolyn Sampson, Robert King. Violonchelo: Jonathan Cohen. The King's Consort
En este movimiento de la “Oda a Santa Cecilia”, después de su larga y expresiva introducción de violonchelo encontramos un primer verso que todo aficionado a la música firmaría: “¿Qué pasión hay que la música no pueda despertar y apaciguar?”. El poema lo escribió John Dryden, conocido escritor británico que colaboró con Haendel en varias ocasiones. A continuación aclaramos algunos términos relacionados con el texto:
Santa Cecilia: Mártir cristiana de origen romano que por razones no aclaradas llegó a convertirse en patrona de la Música. Su festividad, y la de los músicos, se celebra el 22 de Noviembre. Es la destinataria de numerosos himnos y odas, sobre todo por parte de los compositores barrocos (Henry Purcell le dedicó cuatro).
Jubal: Según el libro del Génesis, era “el padre de todos los que tocan el arpa y la flauta” (Gn. 4.21). Se cree que el nombre está emparentado con la palabra hebrea “Yobhel”, originalmente “cuerno de carnero” y “trompeta”, de donde sale “jubileo”, una palabra que posteriormente se asociará con la latina “iubilum”. Las menciones que se le hacen a Jubal en el Antiguo Testamento son escasas y el personaje carece de la entidad de las grandes figuras musicales de la mitología griega (Apolo, Orfeo, las Musas, Dionisos, Anfión, Pan…), pero sabemos que en los festejos y ceremonias de los judíos la música tenía un papel destacado.
“Corded Shell”: literalmente, “caparazón (o concha) encordado”. Aquí Dryden alude al origen mítico de la lira, mezclando la tradición bíblica con la clásica: en esta última, el dios Hermes inventó ese instrumento a partir del caparazón vacío de una tortuga al que incorporó unas cuerdas tensadas de distinta longitud. El caparazón actuaba como caja de resonancia. Este sistema, el de extender unas cuerdas sobre una cavidad resonante y tensarlas utilizando unos soportes laterales (que a menudo solían tener forma de cuernos) o un mástil central, ha sido el punto de partida de casi todos los instrumentos de cuerda, tanto los que se pulsan manualmente (lira, arpa, cítara, laúd, guitarra, vihuela…) como los que se tocan con un arco (violas, violín, violonchelo, rabel…).
En el antiguo testamento hay una mención poética a este instrumento cuando se nos cuenta que los judíos, abatidos por su larga cautividad en Babilonia, perdieron la inspiración y el interés por la música y dejaron las liras colgadas de unos sauces. Antonio Gala utilizó esa imagen como título de una obra teatral. Al margen de la historia de Jubal, lo que preside este movimiento es la expresión de las emociones anunciada en el primer verso. Y para llevarnos a ellas, a Haendel le basta con una voz, un violonchelo y su inmenso genio como compositor.
Aunque el título de este célebre oratorio de Haendel induce a relacionarlo con la Navidad, en realidad abarca episodios muy diferentes del Antiguo y el Nuevo Testamento. El número que traemos aquí corresponde a dos fragmentos diferentes del libro del profeta Isaías, los versículos 60:2 y 9:2.
Está formado por un largo recitativo y un aria (que empieza en el minuto 02:10) muy ligados en cuanto al significado y la atmósfera musical, pese a que los textos respectivos están extraídos de distintos capítulos.
La habilidad dramática de Haendel se recrea en marcar los contrastes de las imágenes contenidas en los versículos: el tono sombrío de las palabras “oscuridad”, “sombra” y “muerte” se contrapone a las inflexiones luminosas de “surgirá”, “luz”, “gloria” y “esplendor”, sin que se pierda en ningún momento la unidad y la rigurosa cohesión del conjunto.
Grabación en vivo en la Nicolaïkerk (Iglesia de S. Nicolás) de Utrecht en 2017. La versión completa puede verse en este enlace: • Messiah - G.F. Handel
Una interpretación ideal para los que no aprecian el timbre de contratenor, muy usual en este repertorio.
Este número impresionante describe la plaga de granizo y fuego lanzada por Yahvé sobre Egipto (Éxodo 9, 23-24. Salmos 105:32). Los primeros compases orquestales sugieren el inicio de la tormenta, un goteo lento que enseguida se acelera e incrementa su intensidad hasta desembocar en una gran tempestad que nos deja abrumados en poco más de dos minutos.
DE CANTO TENTADOR A CANCIÓN DE CUNA: El aria “duerme, querido mío”, perteneciente a la segunda de las seis cantatas que componen el Oratorio de Navidad, está extraída y adaptada de una obra anterior del compositor, la cantata profana BWV 213 “Hércules en la encrucijada”, en la que el héroe griego tiene que optar entre la lujuria y la virtud, representadas por sendas féminas que exponen musicalmente sus argumentos. Es llamativo que precisamente fuera la invitación al placer pecaminoso, y no a la virtud, la que posteriormente se convertiría en este número destacado del oratorio de Navidad, una preciosa canción de cuna de la Virgen María a su hijo.
Las adaptaciones alegóricas de los mitos clásicos eran frecuentes en la época barroca y tenían una clara intención moralizante, por lo que es fácil adivinar el desenlace del dilema de Hércules: la representante del placer, pese a contar con un aria tan bella y seductora como esta, fracasa en su intento de arrastrar al héroe a una gozosa perdición.
Hay varios números más de esa y otras cantatas profanas reutilizados en el Oratorio de Navidad. Lógicamente el autor del libreto (no se sabe con seguridad quién fue) tuvo que introducir modificaciones importantes en el texto; por ejemplo, el 2º verso, que decía “sigue la atracción de tus ardientes pensamientos” se convierte en un cristiano “vela por nuestro bien”. Además el compositor introdujo cambios relevantes en la orquestación, otorgando a la flauta la función de doblar la línea vocal de la contralto, lo que aumenta el carácter bucólico del aria. En cualquier caso, el encanto cautivador de la pieza (esa larga primera sílaba que parece estar convocándonos y llevándonos a los brazos del sueño… o a los del placer) es el mismo en las dos obras.
Coro de la Radio Suiza, Orquesta I Barocchisti y Orquesta Barroca de Sevilla. Director: Diego Fasolis.
Grabación realizada en la Iglesia de Sta. Mª de los Ángeles, Lugano (Suiza), con frescos de la Pasión pintados por Bernardino Luini en torno a 1530.
Enlace a la 1ª parte del oratorio: • Johann Sebastian Bach: Matthäus Passion BW...
Enlace a la 2ª parte del oratorio: • Johann Sebastian Bach: Matthäus Passion BW...
Este es el número conclusivo de la Pasión según San Mateo, monumental como corresponde a la grandeza de esta obra, con todas las voces e instrumentos congregados. El coro canta al unísono en los primeros y últimos versos, pero se desdobla para la llamada al reposo, “Ruhe sanfte”, invocado con suave insistencia para Jesucristo tras su agonía y muerte, y, tras él, para toda la humanidad.
En unas pocas frases se reúnen las diferentes emociones que se han desarrollado a lo largo del oratorio: el sufrimiento, la compasión, el deseo de paz para el alma, el júbilo por la redención de Cristo. Todas están maravillosamente recogidas en la música, que parece desprender a la vez dolor y alegría, ternura y zozobra. Pero, por encima de todo está la sensación de fortaleza inagotable que siempre percibimos en la obra del cantor de Leipzig.
Hallándose Jesús en Betania, se le acercó una mujer y vertió sobre su cabeza un valioso ungüento, provocando el reproche de los discípulos, quienes consideraban que habría sido mejor venderlo para ayudar a los pobres; entonces Jesús la defendió diciendo que había sido una buena acción porque “a los pobres los tendréis con vosotros todo el tiempo, pero a mí no siempre me tendréis”.
Estamos en los comienzos de la gran Pasión. Tras este texto declamado por el Evangelista interviene por primera vez en la obra la contralto con un recitativo y el aria que traemos aquí, en los que expresa el deseo de que sus lágrimas le sirvan a Jesús de bálsamo en la hora de su muerte.
Traducción de Luis Alberto de Cuenca.
Este impresionante poema estaba destinado a formar parte de un drama que Goethe inició en 1773 y que posteriormente abandonó. En 1819 Schubert, con tan sólo 22 años, se atreve a ponerle música utilizando unos recursos formales totalmente innovadores. Arturo Reverter lo describe como “una auténtica revolución en el género”, y comenta su “total libertad tonal en una pieza que explora los límites del Lied y los sobrepasa”. Por su parte Dietrich Fischer-Dieskau afirma que “Prometeo señala hacia el futuro y tuvo el efecto de abrir brecha estilísticamente… sólo Wagner con su Tristán superó tanto atrevimiento”.
Rebelde, desafiante, heroico, orgulloso, altivo… son los adjetivos con que suele describirse este monólogo de Prometeo frente a Zeus. Está claro que para un texto de estas características no habría sido adecuada una línea vocal melodiosa y lírica, sino una especie de declamación libre que buscara ante todo resaltar la imponente fuerza dramática de los versos. Schubert renuncia a su prodigiosa vena melódica para servir a la grandeza del poema con los medios más audaces, aún a costa de la probable incomprensión de sus contemporáneos. Que, sin embargo, no llegaron a conocer el Lied, porque nunca se interpretó ni se publicó en vida del compositor, lo que no sorprende teniendo en cuenta las connotaciones antirreligiosas del texto y las radicales innovaciones formales de la música.
El titán Prometeo posee una gran riqueza simbólica: es a la vez un dios filántropo que crea, educa y protege a los hombres, y un rebelde que en esa tarea benefactora desafía los designios de Zeus, por lo que es encadenado a un roca del Cáucaso mientras un águila le devora el hígado. Su actitud decidida a favor de los hombres y la dignidad con que soporta su castigo lo hacen una de las figuras más atractivas de la mitología griega, que ha sido representada en multitud de obras literarias y artísticas.
Agradecemos a Luis Alberto de Cuenca la generosa cesión de su excelente traducción, que reproducimos aquí:
PROMETEO
Cubre tu cielo, Zeus,
con un velo de nubes,
y, semejante al joven que descabeza abrojos,
huélgate con los robles y las alturas.
Déjame a mí esta tierra,
la cabaña que tú no has construido
y el calor del hogar que tanto envidias.
Nada conozco bajo el sol tan pobre
como vosotros, dioses.
Nutrís, mezquinos, vuestra majestad
con las ofrendas de los sacrificios
y con el vaho de las preces.
En la indigencia viviríais
de no existir los niños y esos necios
mendigos que no pierden la esperanza.
Cuando era niño y nada sabía,
levantaba mis ojos extraviados
al sol, como si arriba hubiese oídos
para escuchar mis quejas,
y un corazón, afín al mío,
que sintiera piedad de quien le implora.
¿Quién me ayudó en mi pugna
contra los insolentes Titanes?
¿Quién de la muerte me salvó,
y de la esclavitud?
¿No fuiste tú, tú solo,
sagrado y fervoroso corazón,
quien todo lo cumpliste?
Y, sin embargo, ardiendo
en tu bondad y juventud, iluso,
agradecías tu salud a aquel
que, allá arriba, dormita...
¿Honrarte yo? ¿Por qué?
¿Aliviaste tú alguna vez
los dolores del afligido?
¿Enjugaste las lágrimas del angustiado?
¿No me han forjado a mí como hombre
el tiempo omnipotente
y la eterna fortuna,
que son mis dueños y también los tuyos?
¿Acaso imaginaste
que iba yo a aborrecer mi vida
y a retirarme al yermo
porque no todos mis floridos
ensueños dieran fruto?
Aquí estoy, dando forma
a una raza según mi propia imagen,
a unos hombres que, iguales a mí, sufran
y se alegren, conozcan los placeres y el llanto,
y, sobre todo, a ti no se sometan,
como yo.
Traducción de Susana Weber Barón.
Esta “Canción para cantar sobre el agua”, compuesta en 1823, es uno de los Lieder más bellos de Schubert, una comparación serena, sin sombra de melancolía, entre el leve oleaje en el que se mece una barca (primera estrofa), los colores del atardecer sobre los árboles (2ª estrofa) y la irreparable fugacidad del tiempo (estrofa final), expresada maravillosamente por una música que discurre con la misma fluidez y transparencia que el agua descrita en los versos.
El poema es de Friedrich Leopold Stolberg, y se había publicado 40 años antes, en 1783.
La voz cristalina de la soprano norteamericana Barbara Bonney le aporta a la interpretación la pureza y frescura idóneas, y está acompañada por uno de los pianistas más prestigiosos en el campo de la música de cámara, Geoffrey Parsons, nacido en Australia y afincado en Inglaterra desde los años 50 del pasado siglo. La grabación, de 1994, se realizó unos meses antes del fallecimiento de Parsons.
Agradezco a Susana Weber Barón que me haya cedido generosamente su traducción y me haya aclarado varios aspectos importantes del texto.
De los muchos frutos sobresalientes surgidos de la admiración de Fauré por la poesía de Verlaine (“Clair de lune”, “Mandoline”, “Green” y un largo etcétera) quizás sea “En sourdine” el más logrado, por la especial dificultad de trasladar a los pentagramas la atmósfera de sensualidad indolente y vaporosa que tan sutilmente sabía sugerir el poeta.
Transcribimos aquí el poema original y una traducción:
En sourdine (Paul Verlaine)
Calmes dans le demi-jour
Que les branches hautes font,
Pénétrons bien notre amour
De ce silence profond.
Fondons nos âmes, nos cœurs
Et nos sens extasiés,
Parmi les vagues langueurs
Des pins et des arbousiers.
Ferme tes yeux à demi,
Croise tes bras sur ton sein,
Et de ton cœur dormi
Chasse à jamais tout dessein.
Laissons-nous persuader
Au souffle berceur et doux,
Qui vient à tes pieds rider
Les ondes de gazon roux.
Et quand, solennel, le soir
Des chênes noirs tombera,
Voix de notre désespoir,
Le rossignol chantera.
En sordina
Tranquilos en la penumbra
que las altas ramas forman
penetremos nuestro amor
de este silencio profundo,
fundiendo en las languideces
de los pinos y madroños
nuestras almas, corazones
y sentidos extasiados.
Entorna los ojos, cruza
los brazos sobre tu seno
y extirpa de tu aplacado
corazón todo deseo.
Dejemos que nos seduzca
el dulce arrullo del aire
que a tus pies viene a rizar
las ondas del césped rojo.
Y cuando el solemne ocaso
caiga de los negros robles,
voz de nuestro desaliento,
el ruiseñor cantará.
Traducción de Carmen Torreblanca y José Armenta
Autor del libreto: William Congreve. Sémele: Marie Lys. Director musical: George Petrou. Director de escena: George Petrou. Producción del Internationale Händel-Festspiele de Göttingen.
Aclaración previa: En la época barroca era usual sustituir los nombres de los dioses griegos por sus equivalentes latinos, en este caso Júpiter y Juno en lugar de Zeus y Hera.
Argumento: Hija de Cadmo y Harmonía, a Sémele le cabe el honor de ser nada menos que la madre de Dioniso por sus amores adúlteros con Zeus, pero su maternidad se ve casi frustrada por la cruel venganza que urde contra ella la esposa del dios, Hera. De esos amoríos trata esta ópera en inglés, que el compositor intentó presentar como oratorio por diversas razones, económicas y de encaje en la programación de una serie de conciertos de cuaresma en el Theater Royal, en la línea de la nueva etapa que había emprendido, la de los oratorios de tema bíblico como Sansón o Israel en Egipto. El caso es que ni por el libreto de William Congreve, que había sido escrito para una ópera de John Eccles que no se llegó a estrenar, ni por el argumento, ni por la sensualidad que destilan números como "Endless Pleasure”, “Myself I shall adore” o el mismo “O sleep”, podía pasar la obra por un verdadero oratorio. Pero tampoco encajaba en la categoría de ópera al estar escrita en inglés y no en italiano.
En esta aria la protagonista invoca al dios del sueño pidiéndole el retorno de su amante; lo interesante del texto es que ella misma es consciente de que su relación amorosa tiene mucho de espejismo: “tus ilusorios placeres” y "engáñame de nuevo" repite en sus ruegos. De este modo se entrelazan los dos sentidos de la palabra "sueño" que nuestra lengua incorpora bajo el mismo término: el sueño como estado nocturno de reposo e inconsciencia ("Sleep") y el sueño como ilusión de la mente dormida ("Dream").
La perdición de Sémele aparece en el libreto de William Congreve como una consecuencia de su ambición, pues, no conforme con ser amante de Júpiter (Zeus), se propone sustituir a su esposa en el Olimpo, pretensión que será utilizada por Juno (Hera) para provocar astutamente el final de su rival a manos de su propio amante. La diosa se presenta ante Sémele con el aspecto de la hermana de esta, Ino, y la convence de que debe exigirle a Júpiter que se muestre ante ella como el dios supremo que es, con todos sus atributos. Sémele sigue su consejo y cuando está a solas con Júpiter aprovecha la situación de ardor amoroso para hacerle prometer que le concederá cualquier deseo que le pida, de modo que el dios se ve forzado a cumplir la solicitud de su incauta amante, que insiste en su demanda pese a las advertencias de su divino compañero de lecho y acaba pereciendo al mostrársele este con los rayos que forman parte de su aparato de poder.
Rubens: La muerte de Sémele
En la tradición mítica griega este relato tiene una continuación importante: de las cenizas de Sémele fulminada rescata Zeus el embrión de un hijo de ambos, al que salva injertándoselo en el muslo. Por eso, siendo hijo de una mujer mortal, Dioniso se podrá convertir en uno de los dioses más importantes del culto helénico, no en un simple héroe o semidiós.
La moraleja sobre las excesivas pretensiones de Sémele nos hace recordar una famosa frase que Oscar Wilde escribiría un siglo y medio después en su comedia "Un marido ideal": "Cuando los dioses desean castigarnos atienden nuestras súplicas" (“When the gods wish to punish us, they answer our prayers”).
La orquestación de esta aria es tan simple como eficaz, casi se podría hablar de dúo para violonchelo y voz con acompañamiento de clave. La parte del violoncelo se desarrolla sobre figuras de 4 notas en “ostinato” y sirve de soporte armónico para una melodía lenta y soñadora, como corresponde al tema. No deja de ser admirable el control vocal que demuestra Cecilia Bartoli cantando el aria a “mezza voce” en posición horizontal.
Traducción del texto: José Armenta.
P.D. En vista de que Youtube me ha retirado el primer vídeo que colgué de esta escena (con Cecilia Bartoli, William Christie como director musical y Robert Carsen a cargo de la producción escénica), os dejo aquí este enlace a Onedrive, donde se puede disfrutar sin problema:
Traducción de Susana Weber Barón.
Uno de los más bellos Lieder de Brahms, compuesto a partir de un poema de Ludwig Christoph Heinrich Hölty. Los versos establecen un paralelismo típicamente romántico entre el paisaje contemplado y los sentimientos del poeta, una comparación que en este caso no conduce a la identificación íntima con el entorno natural –como en el “Viaje de invierno”, de Schubert, o en “Morgen” (“Mañana”), de Richard Strauss– sino al contraste más amargo: el canto del ruiseñor y el arrullo de las palomas se contraponen a la soledad y la melancolía amorosa del poeta, el brillo de la luna al tono sombrío de su espíritu.
Brahms suprimió la segunda de las cuatro estrofas originales, lo que le permitió organizar la canción en una estructura ternaria típica, con la primera y última secciones muy similares en su andadura lenta y contemplativa, separadas por el intenso contraste de los versos centrales. En ellos, tras el ascenso efusivo con que se nos describe el embeleso amoroso de las palomas, la voz desciende al registro grave de “las sombras más oscuras”, para luego demorarse largamente en la palabra “lágrimas”, antes de retomar el tema inicial en una tercera estrofa en la que las referencias externas dejan paso a la expresión directa de un corazón desolado por la imposibilidad de alcanzar sus más encendidos anhelos.
Agradezco a Susana Weber Barón su amable y valiosa colaboración.
Traducción de Susana Weber Barón y Mateo Jarnés. La profunda identificación de Schubert con la naturaleza, que está presente en muchas de sus mejores obras, se percibe plenamente en este Lied, cuya partitura lleva la indicación “mit Innigkeit”, es decir, con un sentimiento de intimidad. El acompañamiento pianístico, formado por un flujo continuo de semicorcheas (ocho por compás), tiene un encanto casi autónomo que nos recuerda a los mejores impromptus del compositor. Sobre él se despliega una radiante línea melódica que desde los primeros compases nos contagia el júbilo de deambular al aire libre bajo la noche estrellada. A diferencia de las canciones que sólo un año después conformarán la inmersión en la soledad y el desamparo del “Viaje de invierno”, esta caminata nocturna es un paseo por un entorno familiar y acogedor, poblado de saludos y señales de afecto; el musicólogo Gilles Cantagrel lo describe como “una serenata ferviente a la amistad”.
El autor del poema, Johann Gabriel Seidl, que no habría pasado a la historia de no ser por su relación amistosa y artística con Schubert, tiene el honor de haber inspirado algunos de sus más bellos Lieder: “Der Wanderer an der Mond”, “Die Taubenpost” (ambos publicados en esta misma página), “Wiegenlied“ D867, “Sehnsucht” D879 y “Das Zügenglöcklein”, entre otros. Aunque su musa poética queda muy por debajo de la genialidad del compositor, el resultado final es que los versos y las notas confluyen y brillan sin posibilidad de separarlos: ese es el ensalmo de las buenas canciones.
Traducción de Uta Weber y Susana Weber Barón. Un impresionante poema de Matthäus von Collin elevado a cotas extraordinarias por la música de Schubert: en medio del mar solitario aparece una embarcación en la que viajan una reina y su bufón, “el enano”. Enseguida se nos describe la actitud fatalista de ella ante la inminencia de su muerte, que ha visto anunciada en las estrellas y que acepta mansamente. Su ejecutor va a ser el enano, que la ama y la aborrece por haberse prometido con un rey. La serena resignación con que la reina deja que el hilo fatídico rodee su cuello contrasta con la amargura de él mientras se dispone a estrangular a la que es objeto supremo de su veneración.
En unas pocas estrofas se entremezclan el rencor, la ternura, la ira y la exaltación amorosa, junto con una actitud casi maternal de la reina cuando le dice a su verdugo “espero que mi muerte no te cause dolor”. En los versos finales coincide la inmersión final de ella en el agua con la descripción del ardiente deseo masculino en un intenso clímax musical. Para cerrar el terrible cuadro, se anuncia el eterno vagar de la embarcación, que no volverá a tocar costa alguna.
El motivo típicamente romántico de la vinculación entre el amor y la muerte alcanza en esta obra maestra un tono especialmente sombrío, casi siniestro, a lo que se añade un marcado carácter dramático que le exige al intérprete una enorme ductilidad para dar voz al narrador y a los dos personajes, y a la vez expresar la compleja gama de emociones que hemos señalado. Recomendamos comparar esta excelente interpretación de Manuel Walser con alguna versión en voz femenina de las muchas que se pueden encontrar en YouTube, como la de Jessye Norman (en audio) o la de Waltraud Meier (en directo).
“Y en ese instante cantó el gallo. Entonces Pedro recordó las palabras que Jesús le había dicho: ‘Antes de que cante el gallo me negarás tres veces’. Y salió, y lloró amargamente.”
Son las palabras del Evangelista que preceden a este sublime acto de contrición, para el que es preferible no buscar adjetivos.
Aunque el personaje de Pedro ha sido interpretado en las escenas anteriores por un miembro masculino del coro, Bach determina que una contralto asuma su voz en esta súplica, trasladando así la culpa y la petición de perdón a todos los presentes: “Señor, ten piedad de mí”. Hasta 17 veces oímos el ruego: “Erbarme dich”.
La directora de orquesta Jane Glover, especialista en música barroca y clásica, que considera esta aria el punto culminante de toda la obra, la describe así: “todos lloramos con Pedro, y los motivos van más allá del maravilloso trazado de este dúo para voz solista y violín: esta belleza es suprema a muchos niveles, no sólo musical, no sólo dramático, sino también emocional y espiritual”.
Por su parte el director teatral Peter Sellars, que ha dirigido para la Filarmónica de Berlín una versión escenificada con Simon Rattle a la batuta (pero él puntualiza que no se trata de una versión teatral, sino de un ritual) explica que “La música de La Pasión no tiene melodías cortas, sino que estas se prolongan y serpentean porque las preguntas que plantea Bach no tienen respuestas fáciles; la melodía avanza más y más y en cada retorno varía porque se trata de una respuesta larga, complicada, comprometida, que requiere volver al inicio: una música de búsqueda, de exploración, de no quedarse satisfecho, de ir más allá. Bach es más un compositor de la duda que de la afirmación, y su música es más intensa cuando describe la lucha, el conflicto interior, el desgarro íntimo.”
El aria “Si las lágrimas de mis mejillas no pueden lograr nada” pertenece al episodio de la flagelación de Jesús, en la segunda parte de la Pasión según San Mateo. La solista expresa su pesadumbre y ofrece su corazón como cáliz para recoger la sangre de Cristo. La voz establece un diálogo con las figuras repetitivas de las cuerdas, que, según muchos especialistas, evocan el tormento de los latigazos mediante los enérgicos ataques de los arcos.
CHRISTINE RICE, JOHN NELSON
Como es sabido, los versos de las arias de La Pasión pertenecen al libretista Christian Friedrich Henrici, más conocido como Picander; en cambio las intervenciones de los llamados “coros de turba” (el pueblo presente en la acción) y las de Jesús y el Evangelista están sacadas directamente de San Mateo, mientras que los corales provienen de la rica tradición luterana. El genio de Bach combina magistralmente las tres fuentes asignándole a cada una un papel determinante: narrativo en los pasajes evangélicos, de comentario y reflexión en los corales y de introspección afectiva en las arias. Los textos de estas últimas suelen estar en primera persona y centrarse en las emociones del personaje que interviene, lo que permite al compositor recrearse en unos desarrollos musicales amplios y de gran expresividad.
Agradezco a Susana Weber Barón su valiosa ayuda en la traducción del texto.
Tras un sombrío recitativo en el que se maldice el calvario sufrido por Jesús, esta página introduce un vivo contraste mediante la visión de Cristo redentor que desde la cruz nos extiende sus brazos, y es una de las arias más animadas de toda la Pasión, la única, por cierto, que no tiene recapitulación “da capo”, por lo que dura menos que las otras. En ella se establece un animado diálogo entre la voz solista y el coro con la adición esencial de los dos oboes, que le dan un carácter especialmente grácil a la pieza.
El músico, teólogo y médico Albert Schweitzer (premio Nobel de la Paz en 1952) la describe así: “cuando sobreviene el aria es como si un rayo de sol atravesara las nubes; el repique lúgubre (del recitativo) se detiene y las campanas de redención entonan un redoble de alegría”. Por su parte el director y gran experto en Bach John Eliot Gardiner comenta que la transformación de la sonoridad de esta aria con respecto al número anterior “refleja el cambio de la culpa al amor del que Bach, siguiendo a Lutero, extrae los principales beneficios… estas exhortaciones de la cantante y de los oboes “da caccia”, que parecen estar flotando, irradian calidez y tienen un efecto balsámico”.
El aria “Purifícate, corazón mío” pertenece al episodio del descendimiento de la cruz, casi al final de La Pasión según San Mateo. Es una escena en la que se enlazan varias emociones: la compasión por el sufrimiento de Jesús da paso a un sentimiento más optimista por la perspectiva de la redención y de la unión con el Salvador. El sacrificio recién consumado provoca en los fieles el deseo de purificación, el desprecio de lo mundano y el anhelo de unión con la divinidad: “Apártate, mundo, deja entrar a Jesús”.
Como en muchas de las arias anteriores, Bach establece un diálogo entre la voz solista y la orquesta, a partir del cual despliega un edificio sonoro de vuelo amplio y de belleza profunda y plena. El gran director John Eliot Gardiner, que ha dirigido todo el repertorio sacro de este compositor y lo ha estudiado exhaustivamente en su libro “La música en el castillo del cielo” (Ed. Acantilado), define esta aria como “una de las más intrínsecamente consoladoras de todas las obras de Bach”. Nosotros nos atrevemos a definirla como la síntesis perfecta de lo divino y lo humano: un fascinante misterio que es a la vez glorioso, doloroso y gozoso.
Agradezco a Rudi Haberkorn su valiosa ayuda en la traducción del texto.
El aria “Schlummert ein” (”Adormeceos”) es la segunda de las tres que conforman la cantata BWV 82 “Ich habe genug” (“Ya tengo bastante”), una obra en la que el único solista vocal expone un tema muy habitual en la tradición literaria religiosa: el deseo de morir para dejar atrás el valle de lágrimas que es la tierra y disfrutar de la unión con Dios. Es una de las arias más conocidas de Bach, una canción de cuna sacra que invita al sueño consolador de la muerte. No se sabe quién es el autor del libreto, pero sus fuentes bíblicas son fácilmente identificables. Todo el texto está en primera persona, lo que hace más elocuente el anhelo expresado en los versos.
El propio compositor debió de sentir un especial aprecio por esta cantata, de la que realizó varias versiones, para soprano, para mezzo y para bajo, con diversos acompañamientos. En esta ocasión escuchamos la orquestación más sobria, sin los instrumentos de viento (oboe y fagot) que se emplean en otras. La carga expresiva recae sobre la voz, con unos descensos impresionantes al registro más grave en la repetición de la palabra “Schlummert” y un conmovedor final de frase prolongado sobre la palabra “Ruh” (“reposo”).
Agradezco a Susana Weber Barón su valiosa ayuda en la traducción del texto.
Micaela se ha internado en los parajes agrestes de la serranía andaluza para llevarle a Don José noticias importantes sobre su madre, aunque sabe que este, siguiendo a Carmen y a su grupo de amigos contrabandistas, ha roto con el ejército, con su pasado y con los principios morales que regían su vida. Sobrecogida por lo solitario del lugar, en plena noche, intenta darse ánimos invocando la ayuda del Señor.
Micaela es en todos los aspectos la contrafigura de Carmen; simboliza el orden, la familia y el amor casto, la novia ideal que la madre de D. José tenía reservada para su hijo. Por eso resulta tan marcada su vulnerabilidad en el escenario hostil de la serranía (un entorno natural para la gitana), donde se siente completamente perdida, sola y asustada. Su estado de ánimo, que oscila entre la autoafirmación y la zozobra, está maravillosamente expresado por los vaivenes de la voz y de la orquesta. Resultan particularmente seductoras las intervenciones de las trompas, con esas notas finales que parecen destilar pura melancolía.
Pese a que se trata de una versión de concierto interpretada en un espacio de arquitectura muy moderna (la gran sala de la Elbphilarmonie de Hamburgo), el arte de Sabine Devieilhe consigue trasladarnos al paisaje inhóspito de la sierra, el territorio de los bandoleros, con esa conmovedora fragilidad con la que eleva sus ruegos finales. Una vez más se demuestra que cuando los cantantes son grandes intérpretes en el doble sentido del término (el de la excelencia musical y el de la capacidad de expresión dramática) no se echa en falta a los directores de escena. Traducción: Carmen Torreblanca y José Armenta
Morgen es el broche final de un conjunto de cuatro Lieder (el opus 27) compuesto por Strauss como regalo de boda para su prometida, la soprano Pauline de Ahna, con quien permanecería felizmente casado hasta el final de su larga vida. Toma como punto de partida un poema de amor de John Henry Mackay, amigo del compositor, y es sin duda una de las más bellas canciones de todos los tiempos.
Consta de dos estrofas de cuatro versos cada una, enmarcadas entre una larga introducción instrumental y un epílogo. Fue el mismo Strauss quien adaptó la versión original para voz y piano en dos fases: primero le añadió un violín y finalmente hizo una versión para orquesta, que es la que podemos escuchar aquí. En ambos casos se le confía al violín solista la amplia melodía inicial y final, que es puro "legato" y puro "cantabile", un carácter que, en la versión original, le exige al pianista unos considerables recursos técnicos y expresivos.
En medio de la segunda estrofa se crea una tensión especial con una suspensión del “tempo” que precede a los versos finales y parece anunciar la quietud soñadora del texto: “nos miraremos, mudos, a los ojos / y el silencio de la dicha descenderá sobre nosotros”. La última sílaba no cierra la frase en cadencia conclusiva, sino que deja que el violín (o el piano) prolongue el trazado melódico hasta morir en el impresionante silencio final. De ese modo Strauss integra la melodía vocal en el entramado orquestal (o pianístico), incorporándola al mismo con la palabra “y” ("und") del primer verso, que sugiere una continuidad entre la voz y los compases previos, y despidiéndola con una nota que no supone un punto final, sino unos puntos suspensivos. El resultado es una maravilla que nos cautiva más en cada nueva escucha.
Añadimos aquí una interpretación de este Lied en su versión original para voz y piano:
